Пока Додин покорял мир, Васильев ушел в лабораторные искания. Он перестал заниматься общезначимой и открытой для нашей публики режиссерской практикой. Он перестал ставить спектакли, потерял интерес к рутине ежевечернего представления. Он потерял интерес к репертуарному театру. Рецидивами «прежнего Васильева» были его вылазки на Запад, где он в разные годы поставил «Маскарад» (в «Комеди Франсэз»), оперу «Пиковая дама» (в Веймаре), «Дядюшкин сон» Достоевского и «Без вины виноватые» Островского (оба спектакля родились в Венгрии). Но «заграничные» его успехи или скандалы (в Париже, скажем, был и успех, и скандал) для русской публики и русской критики мало что значили. Значимо было то, что с начала 90-х годов «Школа» на Поварской практически закрыла свои двери для профанов. Васильев стал создавать театр не для зрителей, а для тех, кто этот театр делает. Подвал превратился в экспериментальную мастерскую, в которой он начал изучать Платона и Гомера, Томаса Манна и Пушкина, Мольера и Достоевского. С «открытой практикой» новой русской сцены Васильев оборвал всякие связи. Его школа — парафраз того, что устроил Гротовский в маленьком итальянском городке Понтедера. ТЬеа1ге аз уе1пс1е — назвал этот тип театра Питер Брук, но по-русски эту метафору «самодвижения» трудно перевести, потому что за словами нет общепонятного содержания. Опыт театра, замкнутого на самом себе, театра как чистого
В скит уходят тогда, когда общемонастырская жизнь чего-то недодает. От общезначимой театральной практики отказываются тогда, когда эта практика становится тупиковой или постыдной. Когда «театр-дом» становится «доходным местом», «криминально-зрелищным предприятием» или «террариумом единомышленников», то на другом конце цепи обязательно возникнет «скит». Кто-то же должен сохранять эталон «мер и весов»!
Не берусь описывать пять лет, от начала до середины 90-х годов, которые Васильев провел в своем «скиту» на Поварской. Я там почти не бывал, а видео, на котором зафиксированы основные эксперименты тех лет, совсем не передает существа театральных опытов. Я не видел ни «Бесов», ни мольеровского «Амфитриона», ни пушкинских композиций, ни гомеровских зримых гекзаметров. Но я видел спектакль по «Государству» Платона, в котором пять артистов практиковались в игре с абстрактными идеями. Актеры пытались понять, что такое движение человеческой мысли и как это движение можно выразить театрально. Сократ вел диспут, в котором обсуждались вечные темы государственного устройства. Что такое власть и существу*.* г ли наслаждение властью, как надо править людьми и что считать справедливым. Предметом театра становился не характер, а язык, само устройство мозгового аппарата, который работал наподобие нынешнего компьютера. Сократ вопрошал оппонентов по системе «да» или «нет», не давая возможности уклониться от неумолимой дилеммы. «Может быть» — это не для компьютера. Нас втягивали » «дознание о словах», в причудливую театральную игру, и которой философ доводил своих оппонентов до истощения. Он управлял течением мысли на сцене, а мозг противников не выдерживал этой изумительной бормашины, этого вгрызающегося в тебя интеллектуального жала. «Да» или «нет», «да» или «нет», — повторял он, и оппонент в конце концов падал бездыханным, но разогревшийся мыслительный бурав остановить было невозможно, философ вставал над поверженным соперником и снова вопрошал и терзал его своим «да» или «нет». Не было никакой «психологии», вернее, могильной плиты психологизма. Артист покоился на человеке, как статуя на постаменте. Он не толь» ко роль играл, но еще и играл с ролью, и это действительно обновляло сами условия театрального существования.
Платоновское «Государство» разыгрывали на маленьком пятачке, окруженном строительными лесами и мусором. В начале 90-х подвал стали перестраивать. Философы в белом (вне этого цвета Васильев не мыслит своего театра) спорили, разгуливая на руинах. Отделенный от русских проблем, ушедший в скит, режиссер занимался только театром, но воздух времени неизбежно проникал и сюда.