Смелянский, А.

Довести свой опыт до конца он не смог. На Таганке про­изошла «смена составов»; Эфросу, который сменил Люби­мова и взошел на лобное место, было, естественно, не до «Серсо». Васильев забрал свой спектакль, как чемодан из гостиницы, и вышел в никуда. Когда наступит «гласность», он покажет «Серсо» на многих фестивалях Европы и Аме­рики. Там он узнает, что такое мировая слава. В 1987 году соз­даст наконец свой «дом» на улице Воровского и назовет его «Школой драматического искусства». Дом этот, вернее под­вал, вскоре опустеет: актеры, которых Васильев одарил ми­ром и славой, покинут его. Он начнет с нуля, призовет но­вых учеников и превратит свой подвал в эстетическое убежище, если хотите, в скит, куда «непосвященным» бу­дет запрещен вход. Он усомнится в практике репертуарно­го театра в том виде, в каком эта практика застыла в Рос­сии на исходе XX века. Жизнь «скита» на Поварской — поиск альтернативного ответа на вопрос о будущем рус­ской театральной идеи. Практика А.Васильева 90-х годов может быть осознана вполне только на фоне того респек­табельного европейского театрального предприятия, кото­рый в те же годы выстраивал Лев Додин.

Театральная стратегия Додина в эпоху свободы мало изучена. С конца 80-х годов его театр и он сам существуют в осознанном двоемирии: полжизни в России, полжиз­ни за ее пределами. «Дом» живет как бы на колесах, и этот способ театральной жизни стоит быть осмысленным более широко.

Свобода поставила художников театральной России пе­ред проблемами, которые давно известны. Все они могут быть спрессованы в одном-единственном слове — деньги. Впервые за десятилетия режиссерам пришлось вспомнить о кассе и научиться выговаривать неизвестные иностран­ные слова «спонсор» и «продюсер». Ведь у нас не сущест­вовало понятия «коммерческий» и «некоммерческий» театр, все были под одним государственным сапогом, со­держались из одного государственного кармана и под од­ной государственной крышей. Крыша «поехала», сапога не стало, а карман стал худым. Внешние обстоятельства ре­шительно изменились, внутренние — остались теми же. На­пряжение, которое тут возникло, требовало исхода.

Л.Додин должен был заново оценить общую ситуацию. Вокруг театра мгновенно оформилась индустрия развлече­ний, телевидение стало потрясать передачами про то и «про это», а мелкие театральные антрепризы, сколоченные на­спех из двух-трех «звезд», саранчой налетали на родимые города и веси. Выживали те, кто мог ответить на вызов рын­ка. Ответить любым способом. Именно в эти годы над стра­ной взошла звезда Р.Виктюка, который обогатил постную театральную жизнь выплеском прежде запретных чувств. В Питере стали издавать журнал «Гей-славяне», в Москве сходного рода театр предъявил Роман Виктюк. При этом режиссер от идеи репертуарного театра не отрекался, пытаясь просто наполнить эту идею новым содержанием. Иным путем пошел в эти годы Валерий Фокин. Получив во владение Ермоловский театр, он своей «семьи» создать не сумел. Вернее, не захотел разбираться с «террариумом еди­номышленников». Фокин выбрал свободу. Подобно Гинка- су, он стал заниматься только своими проектами, каждый раз собирая новую актерскую компанию. Подобно А. Ва­сильеву, он покинул практику стационарного репертуар­ного театра. На место крепостной зависимости от актеров и имитации бессрочной любви к не тобой рожденному ор­ганизму пришла соблазнительная цепочка: проект — новая актерская «семья» — фестиваль — новый проект. Та цепоч­ка, которая, в сущности, определяет жизнь большинства театральных людей в Европе и Америке. Спектакль по «Мертвым душам» («Нумер в гостинице города Ы1М») с Авангардом Леонтьевым -- Чичиковым, импровизация на темы рассказа Кафки «Превращение» с Константином Рай- киным стали событиями. Но события эти в очень малой сте­пени повернули театральное сознание общества. Казенный репертуарный театр по-прежнему сохраняет свое монополь­ное положение, а выход из государственной системы сопря­жен с чудовищным риском, на который мало кто отважи­вается.

Л.Додин из этой системы не вышел. Но он пытался со­хранить не только форму, оболочку «театра-дома», но со­кровенную суть этой театральной идеологии, возводимой не к МХАТу тридцатых годов, но к свободному, еще не го­сударственному «товариществу», каким был Художествен­ный театр до революции.

Труднейшим испытанием идеологии «художественно­го театра» стал мировой театральный рынок, на который Л.Додин вышел одним из первых. Это было как выход в открытый космос без скафандров. Последствия «облучения» мало кто тогда сознавал. Помню А. Васильева в Авиньоне летом 1988 года (он показывал на фестивале «Шесть пер­сонажей в поисках автора», которыми заворожил евро­пейскую публику). Восторг зрителей совершенно не соот­ветствовал настроению режиссера. Создатель «Школы дра­матического искусства» бросил тогда загадочную фразу: «Месяц гастролей на Западе, и русский театр погиб». Очень скоро я смог оценить дальновидность этого прогноза.