Смелянский, А.

Товарищество на вере

Вспоминая спектакль «Вечно живые», которым открылся в 1956 году «Современник», Олег Ефремов припомнил раз­очарование некоторых зрителей и критиков: «Спектакль за­мечательный, конечно, но ведь вы показали нам просто хо­роший МХАТ. Так и говорили разочарованно: «хороший старый МХАТ»²⁴.

Ефремов и сейчас приводит эти слова как высшую по­хвалу.

Молодые актеры, все без исключения выпускники Мха­товской школы, создали новую студию Художественного театра в полемике с «метрополией», находившейся в со­стоянии глубочайшего кризиса. Полемика шла по всем ли­ниям, слагающим театр. Несогласие вызывал репертуар тогдашнего МХАТа. Театр, пущенный в жизнь под знаком чеховской «Чайки», давно утратил репертуарные критерии. Премьеры позорных пьес часто имели успех. Актеры жили в ожидании очередных Сталинских премий, которые тут раздавали в порядке очереди. Под премии выбирали пьесы и распределяли роли (награждали, конечно, только тех, кто играл положительных героев). Гипноз мхатовского имени сохранялся, но искусство театра обмелело и испарилось, утратив связь с реальной жизнью людей. Даже смерть дик­татора не повернула их к жизни. Театр оглох в своем ака­демическом величии.

В начале века Станиславский (не без помощи Мейер­хольда) изобрел идею студии, считая ее спасительной для того «учреждения», в которое неизбежно превращался об­ретший славу МХТ. Предполагалось, что студия может стать гарантом, предохраняющим «театр-дом» от неизбежного за­стоя. Немирович-Данченко этой идее Станиславского не раз оппонировал, предвидя в студиях и студийцах потенциаль­ных разрушителей и «могильщиков» преуспевающего и ши­роко поставленного дела. В истории реализовались и наде­жды Станиславского, и опасения его умнейшего оппонента. Из студий МХТ вышли крупнейшие актеры, режиссеры и целые театры, которые во многом определили историю рус­ской сцены XX века. Но именно в тот момент, когда надо было спасать сам Художественный театр, его лучшая сту­дия «предала» родителей и устроила свою жизнь самостоя­тельно под именем МХАТ Второй. До конца своих дней Станиславский не мог им простить этого «предательства». В распоряжении историков нет ни одного документа, сви­детельствующего о том, что Константин Сергеевич хоть пальцем пошевелил, когда в 1936 году МХАТ Второй был уничтожен решением Правительства. Исчезновение бывшей Первой студии с театральной карты Москвы было на руку МХАТ СССР имени Горького. Он постепенно превращал­ся в образцовый театр империи, в ее «вышку», как тогда любили говорить, и ничто не должно было напоминать о прошлом превращенного театра. В течение трех сталинских десятилетий МХАТ студий не создавал.

«Современник», назвав себя студией МХАТ, жаждал усыновления. «Родитель» же не спешил с признанием. Сту­дия была незаконнорожденной, от нее ждали подвоха и не­приятностей. Тому МХАТ не нужна была студия, потому что она лишь усугубляла его кризисное состояние, подчерки­вала и обнажала полную утрату идеалов. Если вспомнить Ибсена, которого так любили в Художественном театре на­чала века, можно сказать и так: юность всегда возмездие.

«Современник» попытался восстановить в своей прак­тике образ старого Мхатовского Дома, его художественные и этические идеалы. Это была, конечно, мистификация, но все театральные революции нуждаются в такого рода одея­ниях. В условиях другой страны и другой культуры они пы­тались ввести в жизнь легендарные принципы старого МХТ. Из истории всплыло и стало важным выражение «товари­щество на вере». Вспомнив это, они сочинили устав, ко­торый должен был возродить новое товарищество актеров. «Современник» стал подчиняться не общим правилам «те­атрально-зрелищного предприятия», как назывались тогда все государственные театры СССР, а только закону, ими самими над собой установленному. Этот закон был в меру демократичен, так как все у них решал «театральный на­род», то есть сами актеры. Они коллективно решали, брать или не брать пьесу в репертуар, выпускать или не выпус­кать спектакль на публику. Всей труппой решали судьбу ак­тера: может или не может он работать в их театре. Когда оче­редь доходила до руководителя театра Олега Ефремова, он выходил из комнаты, и они со всей строгостью и катего­ричностью обсуждали и его. Идею театрального «дома» они попытались освободить от тех чудовищных наслоений, ко­торые изуродовали ее в реальной практике советского театра. У них не было актерского балласта, никаких насиль­ственных артистических соединений, которые к тому вре­мени сделались бичом и ужасом большинства театров. Право ухода и «развода» было восстановлено в своем достоинст­ве. Это был первый за несколько десятилетий театр, родив­шийся не «сверху», а «снизу», по воле самих творцов, а не чиновников.