Смелянский, А.

Возведенный в сан первого режиссера страны, Марк Захаров, мне кажется, испытывает некоторое беспокойст­во. Это видно в том, как причудливо конкурируют в самом его облике, в «психологическом жесте» два противополож­ных начала. Чем выше и непреклоннее держится голова и звучат высокие слова о державе и спасительном христиан­стве, тем острее их контраст с непослушным телом. Оно по- прежнему выразительно какой-то шталмейстерской, цир­ковой, конферансной ухваткой, той легкой, чуть развязной пританцовкой рук и ног, которые выдают в государствен­ном режиссере лицедейскую закваску и зависимость от пуб­лики. Марк Захаров не потерял, слава богу, чувства юмо­ра, которое в его случае оказывается спасительным. Ставит он все реже и реже, пульс его спектаклей — при внешней вздернутости тона — трудно ощутить. Мне трудно ощутить, вокруг чего ходит его душа. Он ставит «Королевские иг­ры» — оперу для драматического театра, сочиненную Г*ри- горием Гориным и Шандором Каллошем по сюжету аме­риканского драматурга Максвелла Андерсона. Речь идет о старой Англии времен Генриха VIII, о любви этого самого Генриха и Анны Болейн. Кровь хлещет, меняется религия, но рождается новая страна. Параллель историческая доволь­но внятна, но нового театрального содержания спектакль в себе не содержит. Им правит инерция стиля. «Порядок слов» известен наперед, а громкая музыка выветривается из памяти, еще не отзвучав.

В советские времена Андрей Тарковский заметил по по­воду своих коллег-режиссеров: они думают, что можно в жизни жить одним способом, а в искусстве — другим. Так у нас не получается. Вероятно, поэтому Марк Захаров пы­тается в искусстве найти внутреннее оправдание того спо­соба жизни, которым он теперь пользуется. Преодоление векового интеллигентского табу оказывается делом исклю­чительной сложности. Кажется, именно из этого источни­ка возник весной 1997 года спектакль «Варвар и еретик», адаптация романа Достоевского «Игрок», дающей велико­лепный материал для объяснения того, что можно назвать ленкомовским способом жизни.

Символический город по имени Рулетенбург, горстка русских, играющих напропалую в надежде мгновенно по­менять судьбу. Справа на авансцене высится диковинный механизм — как бы действующий макет рулетки — с мно­жеством крутящихся площадок и шестеренок (художник Олег Шейнцис); виртуозная игра света, музыкальные уда­ры и перепады — все, как положено, как заведено в Лен­коме четверть века назад. И вдруг (любимое словечко Дос­тоевского) что-то случилось...

Не буду напоминать, чем заканчивается у Достоевско­го игра. Все азартные игры на земле заканчиваются одина­ково. Азарт есть страсть, игра есть величайшая из страстей, крутится проклятая рулетка, гремит и оглушает музыка, люди гаерствуют и погибают в жажде быстрой переме­ны судьбы. В самом конце ленкомовского шоу герой спек­такля, которого играет Александр Абдулов, выходит на авансцену. Выходит в белой ночной рубашке, босиком, го­товый к последнему монологу. Казалось бы, ничего не пред­вещает острого человеческого проявления, своего рода ис­поведи, в которой протагонист Захарова подводит итог игры. Лицо актера вдруг искажает гримаса неизбывного го­ря, спазм стыда или какого-то иного близкого к нему чув­ства. Плачет он или смеется -- трудно понять, но то, что с ним сейчас происходит , — подлинно. Поэт сказал бы, что тут кончается искусство и дышит почва и судьба. А я бы до­бавил: коротко дышит, секунды две, не больше. Но и этих секунд достаточно, чтобы вспомнить финал «Доходного места» и прощальную улыбку Андрея Миронова — Жадо- ва, актера и персонажа, с которыми Марк Захаров тридцать лет назад начинал свою режиссерскую жизнь.

Р.8. Глава, посвященная Марку Захарову, была закон­чена несколько лет назад. Ее финал дописывался и «осве­жался»: надо было сказать несколько слов про «Королевские игры», потом про «Варвара и еретика». Английская версия книги была уже подготовлена к печати, русский же вариант автор держал в руках, не решаясь выпустить к читателю. Основной причиной тому была глава о «королевских играх». Скажу более внятно: в композиции всей работы лидер Лен­кома оказывался единственным, кого автор книги «сформу­лировал», так сказать, до конца. «Хождение во власть» и режиссура М.Захарова уж слишком плотно сопрягались. В тексте была концепция, но не было объема, воздуха, если хотите. Того воздуха, который особо необходим, когда пи­шешь о художнике, рядом с которым прошла твоя собст­венная жизнь. Без этой чисто человеческой ноты не хотелось выпускать книгу.