Скрипты: Сборник статей

Но если заимствовалась большая реформа, то почему не могла быть заимствована «жестокость»? Монарх XVIII века, какими бы природными склонностями к пролитию крови ни обладал, не дерзнул бы их обнаружить в семье тогдашних «просвещенных» королей. Но в XV–XVI веке жестокость считалась добродетелью царей. Ее проповедывал Макиавелли, она пользовалась успехом в практике царственных особ. Грозный великолепно был осведомлен о своих кровавых современниках. Ко дворам некоторых из них ездили его послы и доносили обо всем. Читая, например, статейный список И. М. Воронцова, где рассказывалось, как Эрик XIV на приемах во дворце выхватывал у стражников алебарды и собственноручно убивал вельмож, Грозный безусловно укреплялся в своих террористических убеждениях. Все монархи, чего-нибудь стоившие в его глазах, были беспощадны, а те, которые наподобие польского короля были низведены своей шляхтой до самого жалкого положения, убеждали от противного в необходимости резать оную шляхту без сожаления. Нет у нас также оснований отрицать, будто Грозный не знаком был с учением Макиавелли, хотя бы из вторых рук. Появился же в дни его молодости в России доморощенный Макиавелли в лице Ивана Пересветова, убеждавшего царя сдирать шкуру с бояр и всеми способами истреблять это отродье.

Иван безусловно учился у своих западных собратьев. Но, как это нередко случалось с некультурной, отсталой Россией, его заимствования были заимствованиями варвара, воспринималась форма без смысла. Жестокость Борджиа, Людовика XI, Христиана II, создававших сильную королевскую власть и централизацию, имела рациональное основание. Их можно называть какими угодно злодеями, но обоснованность их злодейств неоспорима. Злодейству Грозного, как раз, момента целесообразности и не хватает. Из всего европейского опыта усвоена была одна беспощадность без государственной задачи, которой бы она служила. Опричнина могла бы быть совсем бескровной. Если же она ужаснула мир своей бесчеловечностью, [98] то в этом надлежит видеть дань отсталости. Опричнина одна из роковых нелепостей русской истории. [99]

ИЗ ДАВНИХ СПОРОВ

Читавшие «Войну и Мир» хорошо помнят описание спектакля, на который попала только что приехавшая из деревни в Москву Наташа Ростова.

«На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картоны, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье сидела особо на низкой скамеечке, к которой был прикреплен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками. Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолкли, заиграла музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно выжидая опять такта, чтобы начать свою партию опять вместе с нею. Они пропели вдвоем, и все в театре стали хлопать и кричать, а мужчина и женщина на сцене, которые изображали влюбленных, стали, улыбаясь и разводя руками, кланяться».

Во втором акте упомянуты картины, изображающие монументы, дыра в полотне, изображавшая луну, множество людей в черных мантиях, размахивавших кинжалами. Потом «прибежали еще какие-то люди и стали тащить прочь ту девицу, которая была прежде в белом, а теперь в голубом платье. Они не утащили ее сразу, а долго с ней пели, а потом уже утащили и за кулисами ударили три раза во что-то металлическое, и все стали на колени и запели молитву».

В «Войне и Мире» вряд ли можно встретить другой такой эпизод. Ни балы, ни битвы, ни природа не описываются в такой манере. Виктор Шкловский был едва ли не единственным исследователем, усмотревшим в ней явление особого [100] порядка. Лет сорок тому назад, в статье «Искусство как прием»[6] он облюбовал эту часть романа как совершенно исключительный образец «остранения». Писать о предметах так, чтобы они предстали в неожиданном, «странном» виде — в этом Шкловский и вся формальная школа усматривали основной принцип литературного творчества. Приведенные из «Войны и Мира» тексты послужили поводом для установления метода, которым Толстой, будто бы, добивался остранения — описывая вещь, как в первый раз виденную, не называя ее собственным именем, а называя отдельные ее части так, как называются соотвественные части в других вещах.

Формальный метод, как известно, давно оставлен самими его творцами, и если ныне приходится вспоминать о статье Шкловского, то только в историческом плане, как об одном из неудачных опытов понимания природы и смысла произведения.