Сказать почти то же самое

Мы могли бы сказать, что Нерваль пал жертвой не слишком аккуратной editing (редактуры). Однако из этого он извлек наибольшую выгоду: ведь эта типографская путаница сказывается на двойственности повествовательного течения[46].

И как раз двойственность в использовании тире зачастую не дает возможности разобраться в этой смене «голосов» (причем здесь-то и кроется одна из причин очарования этой новеллы), поскольку голоса персонажей еще глубже сливаются с голосом рассказчика, и события, подаваемые рассказчиком как реальные, смешиваются с событиями, происшедшими, быть может, лишь в его воображении, равно как и слова, подаваемые как действительно сказанные или услышанные, смешиваются со словами, которые лишь пригрезились или исказились в воспоминании.

Отсюда мое решение: оставить в итальянском переводе тире и кавычки там, где они стоят в сборнике «Дочери огня». Кроме всего прочего, более или менее образованному итальянскому читателю эта игра со знаком тире может напомнить романы, читанные им в старых изданиях, вследствие чего новелла Нерваля будет лучше опознаваться как текст, написанный в XIX в. Это само по себе уже немалое преимущество, если, как мы увидим в главе 7, порою переводной текст должен переносить читателя в тот мир и в ту культуру, где был написан оригинал.

* * *

Итак, обратимость может существовать и на уровне графическом, и в области пунктуации и прочих издательских условностей, как мы видели в случае «Пиноккио». Обратимость необязательно бывает лексической или синтаксической: она может относиться и к модальности высказывания.

3.2. Континуум обратимости

В свете вышесказанного обратимость представляет собою, конечно, не бинарное противопоставление (либо она есть, либо ее нет), а материю, предполагающую возможность бесконечно малых градаций. Она простирается от максимальной обратимости, как в том случае, когда английская фраза John loves Lucy («Джон любит Люси») становится итальянской фразой John ата Lucy, до обратимости минимальной. Если мы заново посмотрим «Пиноккио» Уолта Диснея, где сохраняется бо́льшая часть элементов сказки Коллоди (пусть даже со множеством вольностей, из-за которых Фея с лазурными волосами становится tout court[47]^* лазурной Феей, а Сверчок из спятившего педагога превращается в симпатичного персонажа водевиля), мы увидим, что по началу мультфильма невозможно было бы реконструировать начало вербального рассказа; с другой стороны, равным образом теряется вся стратегия высказывания, благодаря которой повествование ведется голосом Коллоди[48]¹.

Как пример минимальной обратимости я вспоминаю следующее. Гватемальский писатель Аугусто Монтерросо{♦ 29} написал однажды то, что принято считать самым коротким рассказом во всей мировой литературе:

Cuando despertо́, el dinosaurio todavia estaba allí.

[Когда он проснулся, динозавр все еще был там.]

Если бы речь шла о переводе этого текста на другой язык (как я сделал в скобках), было бы видно, что, отправляясь от итальянского текста, можно было бы вернуться к чему-то весьма похожему на испанский оригинал. А теперь представим себе кинорежиссера, пожелавшего снять по этому мини-рассказу фильм продолжительностью хотя бы в час. Вполне очевидно, что режиссер не может показать имярека, который спит, затем пробуждается и видит динозавра: при этом утратился бы тревожный смысл слова todavía («все еще»). Здесь можно было бы отметить, что рассказ в своей ошеломляющей простоте предлагает две интерпретации: (1) имярек бодрствует рядом с динозавром, засыпает, чтобы не видеть его, и, проснувшись, видит, что динозавр по-прежнему находится там; (2) имярек бодрствует в отсутствие каких бы то ни было динозавров в окрестностях, засыпает, видит во сне динозавра, и, когда он просыпается, динозавр из сна все еще там. Все согласятся с тем, что вторая интерпретация сюрреалистически и кафкиански «вкуснее» первой, но и первая возможность не исключается рассказом, который мог бы быть реалистическим повествованием о первобытной истории.

У режиссера выбора нет, он должен остановиться на одной из интерпретаций. Какую бы из них он ни выбрал и как бы зритель в конце фильма ни «упаковал» трактовку режиссера в макропропозицию, вполне очевидно, что, переводя эту последнюю, невозможно прийти к тексту со столь лаконичной изобразительностью, каким был оригинал. Получилось бы что-то вроде следующего:

(a) когда он проснулся, динозавр, которого старался не замечать, все еще был там;

(b) когда он проснулся, приснившийся динозавр все еще был там.