Сказать почти то же самое. Опыты о переводе

5.3. Возмещения

Порою, однако же, утраты можно возместить. В 11-й главе «Сильвии», когда Рассказчик декламирует Сильвии фразы из романа, но, поняв, что молодая женщина, перешедшая от популярной литературы к Руссо, уже способна опознать (и осудить) эти обращения к «китчу», меняет стратегию (ибо речь идет о стратегии ухаживания, со всеми низкими уловками, пусть и патетическими, которые такая стратегия предполагает) и говорит: Je m’arr^etais alors avec un go^ut tout classique, et elle s’'etonnait parfois de ces effusions interrompues («Я говорил с остановками, в совершенно классическом вкусе, и она удивлялась на эти прерывистые излияния»[87]*)[† Ср. другой русский перевод: «И тогда я в самом что ни есть классическом вкусе прерывал свои излияния долгими паузами, и она порою удивленно на меня поглядывала». (Э.Л. Линецкая)]. Эти «остановки в классическом вкусе» приводили в замешательство переводчиков, вынуждая их выбирать варианты, ничем не помогающие читателю: одни переводчики говорят о «классической позе», другие – о «классическом вкусе».

Так вот, мне кажется, что здесь вступает в игру противоположность между романтической высокопарностью и традицией классицистского театра предшествующих веков (впрочем, неизменно присутствующей в таком пейзаже, где романтическая природа усеяна неоклассическими воспоминаниями)[88]. Вот почему я позволил себе легкую парафразу, которая, надеюсь, не замедляет повествовательного ритма, и ввел намек на паузы, когда герой классического театра замирал в скульптурной позе: «Тогда я застывал в молчании, словно герой классического театра, и она дивилась этим прерванным излияниям». Я не говорю (и не думаю), что каждый читатель тут же увидит, как против юного Вертера встает старый Гораций, несгибаемый и лаконичный, произнося знаменитое Qu’il mour^ut{ 48}, – но, по крайней мере, уповаю, что возникла оппозиция между двумя художественными вымыслами.

Иногда возникает искушение сказать больше – и не столько потому, что оригинальный текст оказывается непонятен, сколько потому, что считаешь необходимым подчеркнуть некую концептуальную оппозицию, стратегически важную для хода повествования.

Оппозиция «театр / жизнь» (где, по крайней мере поначалу, театр истиннее жизни) господствует во всей новелле Нерваля. Так, самое начало ее гласит:

Je sortais d’un th'e^atre o`u tous les soirs je parassais aux avant-sc`enes en grande tenue de soupirant.

[«Я вышел из театра, где каждый вечер появлялся в ложе на авансцене, как и приличествует подлинному воздыхателю»[89]^*.]

Soupirant (который, как будет видно из дальнейшего, каждый вечер ходит в театр, чтобы наблюдать за выступлениями актрисы, в которую он влюблен) – это конечно же (как в различных вариантах переводили другие) влюбленный (innamorato), воздыхатель (spasimante), обожатель (cascamorto), ухажер (vagheggino). Но все ли этим исчерпывается (тем более что, как мне кажется, и «воздыхатель», и «обожатель», и «ухажер» снижают тон прозы Нерваля)? Рассказчик показывается aux avant-sc`enes, у самого края рампы, как будто хочет принять участие в спектакле. Мне кажется неверным переводить en grande tenue de soupirant как «elegantissimo spasimante» («элегантно одетый воздыхатель»), как это делалось, поскольку grande tenue относится, конечно, не к качеству его одежды, а к той роли, которую он на себя принимает; а это, несомненно, та роль, которая на нашем театральном жаргоне называется «первый любовник» («primo amoroso»). Правда, когда Нерваль хочет назвать эту роль (в главе 13), он, словно глава труппы, говорит о jeune premier de drame («первом драматическом любовнике») и о r^ole d’amoureux («роли влюбленного»)[† Ср. другие русские переводы: «роли первыхъ драматическихъ любовниковъ» и «роль влюбленнаго» (Е. Уренiусъ); «амплуа первого любовника» и «роль влюбленного» (Э.Л. Линецкая).] но, хотя в его распоряжении были такие термины, он, конечно, не мог воспользоваться ими в этой своей увертюре – я сказал бы, из соображений стилистических, поскольку они были бы более техническими и не столь «певучими», как soupirant.