Симулякры и симуляция

Это не означает, что история никогда не появлялась в кино в качестве действующего времени, как актуальный процесс, как восстание, а не как воскрешение. В «реальном», как и в кино, была история, но больше ее нет. История, которая нам возвращена сегодня (именно потому, что она была у нас отнята), имеет не больше общего с «историческим реальным», чем нео-изображение в живописи с классическим изображением реального. Нео-изображение – это воззвание к сходству, но, в то же время, очевидное доказательство исчезновения объектов в самой их репрезентации: гиперреальном. Предметы сверкают там в каком-то роде гиперсходством (как история в современном кино), благодаря которому они, в сущности, не похожи больше ни на что, если только на пустое изображение сходства, на пустую форму репрезентации. Это в каком-то роде вопрос жизни или смерти: эти объекты не являются больше ни живыми, ни мертвыми. Именно поэтому они такие точные, такие тщательные, застывшие, в том состоянии, когда их застигла жестокая потеря реального. Все эти исторические фильмы, но не только: Чайнатаун, Три дня кондора, Барри Линдон, 1900, Люди Президента, и т.д., само совершенство которых смущает. Создается впечатление, что имеешь дело скорее с безупречными римейками, с необычными монтажами, происходящими в большей степени из комбинаторной культуры (или мозаичной в маклюэновском смысле), с огромными фото-, киномашинами, историкосинтезом, и т.д., чем с настоящими фильмами. Договоримся: их качество не под вопросом. Проблема скорее в том, что они нас где-то полностью оставляют безразличными. Возьмите Последний киносеанс: необходимо быть, как и мне, немного рассеянным, чтобы увидеть в нем оригинальную продукцию 50-х: очень хороший фильм о нравах и атмосфере в маленьком американском городке, и т.д. Совсем легкое подозрение: он был немного слишком хорош, лучше приведен в соответствие, лучше, чем другие, без психологических, моральных и сентиментальных злоупотреблений того времени. Приходишь в крайнее изумление, когда вдруг узнаешь, что это фильм 70-х годов, превосходное ретро, вымаранный, классный, гиперреалистичное восстановление фильмов 50-х годов. Говорят о том, чтобы снова создавать немые фильмы, лучше, разумеется, фильмов того времени. Восходит целое поколение фильмов, похожих на то кино, из которого мы узнали, что андроид относится к человеку, чудесные артефакты, без единого недостатка, гениальные симулякры, которым недостает лишь воображаемого, и той чистой галлюцинации, которая делает кино. Многие из тех, которые мы видим сегодня (лучшие), уже относятся к этому порядку. Барри Линдон тому лучший пример: никогда не делали ничего лучше, никогда не сделают лучше в … в чем? В области воспоминания, нет, нет даже воспоминания, это симуляция. Все токсические радиации были отфильтрованы, все ингредиенты там, строго дозированы, никакой ошибки.

Удовольствие невозмутимое, холодное, даже не эстетическое, честно говоря, функциональное удовольствие, удовольствие уравнения, удовольствие махинации. Остается только вспомнить о Висконти (Леопард, Чувство, и т.д., которые, в силу разных причин, заставляют подумать о Барри Линдоне), чтобы ощутить разницу, не только в стиле, но и также в кинематографическом акте. У Висконти есть смысл, история, чувственная риторика, умершие времена, страстная игра, не только в историческом содержании, но и в постановке. Ничего из этого у Кубрика, который манипулирует своим фильмом как шахматной доской и делает из истории операциональный сценарий. И все это не отсылает к старой оппозиции духа изящества и духа геометрии: которая еще зависит от игры и от ставки смысла. В то время как мы входим в эру фильмов, которые не обладают больше собственно смыслом, больших синтезирующих машин с переменной геометрией.

Что-то из этого уже в вестернах Леоне? Может быть. Все показатели схожи в данном смысле. Китайский квартал: это детектив, пересозданный при помощи лазера. В действительности это не вопрос совершенства: техническое совершенство может быть частью смысла, и в этом случае, оно не является ни ретро, ни гиперреалистичным, оно есть результат искусства. Здесь, оно есть результат модели: оно является одной из тактических ценностей референции. В отсутствии реального синтаксиса смысла, ничего не остается кроме тактических ценностей ансамбля, в котором, например, ФБР как мифологическая машина на все руки, Роберт Редфорт как поливалентная звезда, социальные отношения как обязанная истории референция, обязанная кино техническая виртуозность сочетаются восхитительно.

Кино и его траектория: от самого фантастичного или мифического к реалистичному и гиперреалистичному.