Силуэты русских художников

Впрочем, оговариваюсь. Параллельно с подражанием Сезанну и его буро-зеленой гамме, Матиссу яростноцветному и безымянным вывесочных дел мастерам, а также кубистам, разъяснившим новое свое исповедание в известной книжке «Du cubisme»[93] Меценже-Глэза, которой молодежь зачитывалась в обеих столицах; параллельно с бесконечными сериями «натюрмортов» — яблок, груш и апельсинов, грубо вылепленных жестяными красками, голых натурщиц, будто сложенных угловато из деревянных отесков, каких-то грузных уродов с руками и ногами культяпами, изображенных только для «фактурных целей»; параллельно с этой фабрикой окрашенных объемов и плоскостей вскоре стал пробиваться, дружа со всеми крайностями одичавшей формы, и тот динамический футуризм, о котором трезвонил urbi et orbi[94] римский гражданин поэт Маринетти. Самые картины итальянских футуристов так и остались, кажется, неизвестны нашей молодежи, но опубликованные тезисы о беспощадной борьбе с пассеизмом, о прозрачности вещества, о «красоте скорости», об изображении бегущей лошади с десятью парами ног и т. д. — кружили головы самородкам не меньше, чем совет Меценже-Глэза «отречься от геометрии Эвклида» и заняться проблемой четвертого измерения. А затем появились первые парижские ласточки, кубофутуристские композиции преображенного Пабло Пикассо, которому Сергей Щукин отвел почетную комнату в своей московской галерее. Этого было достаточно для нового переворота в молодых исканиях. «Скрипки» Пикассо о четырех измерениях и «беспредметные» конгломераты плоскостей, оттененные обрывками слов печатным шрифтом (и написанных кистью, и прямо, наклейкой на холст, газетных лоскутов), раздразнили до умопомрачения бунтарей из нашей Академии, Школы Общества поощрения художеств[95] и Училища живописи и ваяния. Во мгновение ока создалась целая литература кубофутуристская, нашедшая, как это ни странно, большой круг читателей. Тем для нее было достаточно. Чуть ли не через день возникали новые школы, с программами одна другой головоломнее. После кубизма, так сказать натуралистического, отчасти же с примесью академизма, появился кубизм отвлеченный, вслед ему — кубизм, переходный к футуризму, затем посткубизм, преследующий синтез «в противовес аналитическому разложению формы», и неофутуризм, отрешившийся вовсе «от картины, как от плоскости», покрытой красками, и заменивший ее «экраном, на котором цветная плоскость заменена светоцветной движущейся»… и так далее без конца.

Б. Кустодиев.

Московский трактир. 1916.

Уверовав в математическую метафизику Римана и Гинтона и в футуризм, который даже перекрестили было по-русски в «будетлянство», — неугомонные новаторы решили и вовсе упразднить живопись. Беспредметные свои картины принялись делать из чего попало: из кусков дерева, жести, мочалы, слюды, расположенных известным образом, с расчетом вызывать «эмоции сочетания материалов», словом — докатились до «рельефов» и «контррельефов» Татлина (назначенного при советской власти чуть ли не комиссаром изобразительных искусств в Москве). Открытие Татлина, вероятно и заслужившее ему этот ответственный пост, заключается в том, что он вовсе отказался от плоскости для живописи, а ввел ее в трехмерное пространство, создавая свои «сочетания материалов» в виде разнообразно сложенных из дерева, железа, стекла и т. п. — как бы лучше сказать? — моделей, сооружений, показывающих в натуре то, что прежде проектировалось кубистами на плоскости. Впоследствии, насколько я слышал, Татлин же ввел и движение в свои фигуры, следуя, вероятно, модной формуле о совпадении времени с четвертым измерением…

Так вот это-то искусствовоззрение, в результате окончательно порвавшее с живописной традицией, осталось, безусловно, в стороне от «Мира искусства». К этим «низинам лапидарности», к этим тупикам отвлеченной сверхэстетики пути «Миру искусства» были заказаны. Мутная волна кубофутуризма не захлестнула его выставок. Все же остальные ручьи и потоки «вод весенних», пробурлив на свободе свой срок, влились в конце концов в русло, прорытое уже четверть века назад дягилевцами, заявившими, что искусство — «улыбка божества».

Чем же объяснить «неувядаемость» «Мира искусства», наперекор шумной кампании «слева»? Почему эта группа поглотила сначала талантливых москвичей «Золотого руна», а затем приручила и «лапидарную» молодежь? Отчего именно «Миру искусства», вовремя освободившемуся от балласта полупередвижников «Союза», принадлежала неизменно руководящая роль, и все подлинно яркое в эту четверть века исходило от него или к нему приходило? Отчего, несмотря на лихорадочную эволюцию передовых вкусов и на шаткость примиренческой позиции, занятой «Миром искусства», ничего не создалось прочного взамен, и в этом смысле успех его безусловен?