Шостакович: Жизнь. Творчество. Время

Шостакович посерьезнел, попросил проиграть пластинку еще раз, после чего приступил к работе и через сорок пять минут выполнил задание. Аранжировка несколько расходилась с оригиналом, так как композитор обработал шлягер в довольно свободной манере, зато инструментовка была совершенно блестящей.

О необычайной памяти Шостаковича свидетельствует и другой случай. Как-то раз группа московских композиторов приехала в Ленинград, чтобы познакомиться с работами своих коллег. Во время встречи была показана не исполнявшаяся прежде симфоническая сюита москвича Владимира Фере. Вечером Шостакович пригласил гостей в кинотеатр, в котором иногда играл на фортепиано, и, к изумлению присутствовавших, полностью воспроизвел услышанное произведение[132].

Многие видели в Шостаковиче главного представителя ультраавангардной музыки. Между тем после окончания «Носа» его поиски пошли в другом направлении. По примеру французских композиторов, преимущественно из группы «Шести», он заинтересовался выразительными возможностями сатиры и юмора. Сатирические элементы появлялись в его произведениях и раньше, присутствовали в «Носе», но если до тех пор он писал сложно, то теперь начал сочинять гораздо проще. Он в определенной степени стал опираться на привычки слушателей — на общеизвестные звуковые структуры, которые, будучи подвергнуты деформации, давали комический эффект. Используя очень простые созвучия, Шостакович модифицировал их таким способом, что они звучали как пародия на музыку прошлого. В его сочинениях теперь нередко появлялись банальные обороты, стали звучать польки, вальсы, галопы и прочие образчики легкого жанра. Впрочем, в то время это было модно и встречалось как в произведениях французских композиторов — преимущественно Дариюса Мийо и Франсиса Пуленка, так и у молодого Прокофьева и Хиндемита, а больше всего в некоторых неоклассических произведениях Стравинского (например, в Октете). Но шостаковичская разновидность юмора с самого начала была своеобразной, особенно в сфере гармонии и оркестровки; она переходила в гротеск либо пародию, а заезженность иных оборотов просто шокировала. Это увлечение экстравагантностью было не только результатом влияния эстетики некоторых западных композиторов. По-видимому, сказалась также специфика музыкального сопровождения, которое Шостакович исполнял в качестве тапера в немом кино. И наоборот: в музыкальных иллюстрациях, которые он вскоре начал писать для немых, а позднее и для звуковых фильмов, проявлялись элементы музыки, имеющей самостоятельное значение.

Первым сочинением, в котором Шостакович приблизился к развлекательному жанру, была упомянутая аранжировка фокстрота «Таити-трот». После первого исполнения Соллертинский в рецензии назвал ее «гениальной по оркестровке»[133], что не было большим преувеличением, так как оркестровая изобретательность композитора действительно представляется в этом произведении безграничной. Николай Малько исполнил пьесу в одном концерте с сюитой из оперы «Нос» и другим, тоже незаурядным сочинением — обработкой двух клавесинных сонат Доменико Скарлатти для духового оркестра (!).

Соединение бытовой музыки со звуковыми экспериментами характерно прежде всего для первых кинематографических и театральных работ Шостаковича. Молодому композитору очень хотелось попробовать свои силы в этой области; он был уверен, что может многое здесь сделать, и поэтому усиленно хлопотал о получении первых заказов. Шостакович не предполагал, что впоследствии они станут для него проклятием, когда он будет вынужден зарабатывать себе на хлеб сочинением музыки для фильмов, нередко лишенных какой-либо художественной ценности и лишь восхваляющих тоталитарный режим.

Пока он, однако, почувствовал себя счастливым, когда в начале 1929 года Мейерхольд предложил ему написать музыку к своему новому спектаклю по пьесе «Клоп» Маяковского. Сначала Мейерхольд хотел, чтобы музыку написал Прокофьев, и даже послал ему телеграмму с предложением о сотрудничестве, однако автор Классической симфонии, проживавший в то время в Париже, был слишком занят сочинением балета «Блудный сын» для Дягилева. Тогда Мейерхольд решил обратиться с подобным же предложением к Шостаковичу.

В конце 20-х годов имя Шостаковича еще не было широко известно. Выдающийся артист Театра имени Мейерхольда Игорь Владимирович Ильинский забеспокоился, когда услышал, что режиссер хочет поручить сочинение музыки к «Клопу» молодому и неизвестному композитору. Но Мейерхольд категорически заявил:

«Музыку будет писать один совсем еще молодой и очень талантливый пианист и начинающий композитор. Я в него очень верю. Он еще себя покажет»[134].

Для Шостаковича это была возможность познакомиться с известным поэтом.