Шопен

Прежде всего поразителен этот сознательный выбор фортепьянной дисциплины и самоограничение тесными рамками техники, доведенной, однако, до высочайшего совершенства. Кто-то сказал, что Лист в фортепьяно искал оркестр, Шопен же в фортепьяно искал фортепьяно. К мечтам Эльснера и Мицкевича об опере, несмотря на уговоры, относился он равнодушно. Подумать только: если бы уступил он этим уговорам и написал оперу на историческую тему, на текст, кое-как состряпанный! Как бы выглядел такой вот «голенастый» текст, как об этом в шутку говорит Шопен! И подумать-то страшно! Это могла бы быть ужаснейшая халтура, которая лишила бы нас, возможно, наиценнейшего вклада этого «фортепьяниста» в сокровищницу мирового искусства, таких сочинений, как «Соната си минор», как «Полонез-фантазия», как Четвертая баллада и Четвертое скерцо. Ограничившись писанием лишь фортепьянных композиций, Шопен выказал величайшую художественную сознательность и глубочайшее знание самого себя, чем похвастаться может не всякий творец. «В ограничении сказывается мастерство», — говорит Гете. Именно это мастерство самоограничения — одна из величайших мер совершенства нашего маэстро. Потому-то нам и не хочется верить в какие-то невероятные полеты фантазии, о которых, говоря о Шопене, болтали старые критики. Мечты эти мерялись весьма мудрой и точной меркой — сознанием, мы можем быть уверены, что Шопен вкладывал в свои сочинения то именно, что он и хотел в них вложить, так же как в фортепьяно видел он фортепьяно. Правда, маркграф де Кюстин сказал: «Это не фортепьяно, это душа, да и какая еще душа!»

Следует также предположить, что одним из истоков горечи Шопена было то, что совершенно не понимали значения этого вкладываемого им содержания. Горька была эта слава педагога и пианиста для того, кто знал, что прежде всего он композитор. Даже такой поклонник творчества Шопена, как Роберт Шуман, беспомощно развел руками над «Сонатой си минор». Как-то мы с Каролем Шимановским проигрывали «Ноктюрн си мьжор» Шопена, опус 62, № 1.

Дойдя до шестидесятого такта и последующих, Шимановский оборвал игру и проговорил «Вот этого современники Шопена не могли понять, это не могло нравиться!» То же самое сказал он в другой раз об одной мазурке.

Огромные открытия Шопена в области гармонии и композиции при его жизни да и в течение многих лет после смерти художника совершенно игнорировались. Некоторые теоретики второй половины XIX столетия считали Шопена своего рода способные дилетантом, им и в голову-то не приходило, что можно сопоставить имена, как часто это делается теперь, Шопена и Вагнера.

Опенский утверждает, что у автора ноктюрнов нет ни одного соединения аккордов, ни одной гармонии, которые не встречались бы уже у его предшественников. Огромное значение имеет здесь, однако, манера соединения аккордов, частота употребления фраз, ранее встречавшихся редко, и прежде всего необычайно старательная отшлифовка звучания аккордовых соединений, благодаря чему звуковые одежды сочинений Шопена предвосхищают уже гармонию Вагнера, но в то же самое время композитор идет гораздо дальше, к музыке импрессионистов, которые стольким обязаны шопеновскому цвету звука. Кто-то сказал, что истинное значение гармонии Шопена было открыто лишь в 1900 году, однако думается, сие не соответствует действительному положению вещей. Звуковой материал творчества Шопена, его методика и гармония не предстали еще перед тогдашними исследователями во всем своем великолепии. Влияние музыки Шопена — и этого не предвидели еще пятьдесят лет назад — чувствуется сегодня у современных композиторов, и не только польских. А мы совершенно точно можем определить отношение Шопена к образцам народной музыки и все то, что почерпнул он из чистого родника народного творчества.

При всей своей проницательности Шопен, поддаваясь убивающему чувству одиночества и будучи не в силах совладать с подтачивающей его болезнью, не всегда умел в полной мере оценить значение того, что он создал за свою короткую жизнь. А может, в дни сомнений и искушений жалел он, чтo не дал уговорить себя тем, кто хотел бы, чтобы пошел он по дороге «истинного величия», сочиняя оперы и оратории.

Понимал ли Шопен ценность своих сонат, мучась над Сонатой для виолончели, которую он то превозносил, то «швырял в угол»? В работе о «гармонике Шопена» Бронарский приводит примеры своеобразия шопеновской гармонии во всех его сочинениях. Уже в первом опусе, а даже и еще раньше проявляется вся необычность шопеновского звучания: шопеновский аккорд, неаполитанская секста, частое употребление нонаккордов и какое-то модуляцийное беспокойство. Точно так же и шопеновская мелодика с самого же начала характеризуются своими оригинальными чертами и особенностями: и открытый Микеттом шопеновский мотив и второй мотив, о котором пишет Хибинский.