Шесть прогулок в литературных лесах

Теоретики, специализирующиеся на изучении нарративности (Чатман, Женетт, Г. Принс) более или менее сходятся в том, что измерить фабульное время довольно просто. Действие романа Жюля Верна «Вокруг света за восемьдесят дней» длится, от начала до конца путешествия, восемьдесят дней — вернее, столько оно длится для членов Реформ-Клуба, дожидающихся в Лондоне (для Филеаса Фогга, путешествующего с запада на восток, оно длится восемьдесят один день). Сложнее измерить время дискурса. На чем основываться — на длине текста или на том, сколько требуется времени, [101] чтобы его прочесть? Но ведь нет никакой гарантии, что между первым и вторым существует постоянная пропорция. Если бы исходным критерием было количество слов, два отрывка, которые я сейчас приведу, стали бы примером того нарративного времени, которое Жерар Женетт называет «изохронией», а Сеймур Чатман — «сценой», а именно ситуации, когда длительность фабулы и дискурса практически равна, как в случае диалога. Первый пример взят из типичного боевика — литературного жанра, в котором все сводится к действию и читателю не дают ни секунды роздыху. Идеальное описание в боевике — рассказ о резне в день Святого Валентина: всего несколько секунд — и всем врагам крышка. Микки Спил-лейн, литературный Аль Капоне этого жанра, в финале романа «Однажды одинокой ночью» описывает сцену, которая занимает несколько секунд:

Они услышали мой крик и жуткий грохот выстрела, услышали, как пули вгрызаются в кости и внутренности, и это последнее, что они слышали. Они попадали на бегу и ощутили, как кишки вываливаются наружу и стекают по стене. Я видел, как голова генерала раскололась на блестящие мокрые осколки, которые [102] рассыпались по полу. Парень из метро попытался ловить пули руками и на моих глазах превратился в дырявый синий кошмар.

Возможно, бойня закончилась чуть раньше, чем я дочитал этот абзац вслух, однако результат все равно весьма удовлетворительный. Двадцать шесть секунд чтения на десять секунд побоища — не так уж плохо. В кино время фабулы и дискурса обычно совпадает до секунды, — идеальный пример «сцены».

А теперь давайте посмотрим, как Ян Флеминг описывает еще одно кровавое событие — убийство Лешифра в «Казино „Роял”»:

Послышалось краткое «пфут» — совсем тихое, точно пузырек воздуха выскочил из тюбика с зубной пастой. Больше не раздалось ни звука, но у Лешифра внезапно появился еще один глаз, третий глаз на одном уровне с двумя другими, как раз на том месте, где из-подо лба выдавалось основание мясистого носа. Глаз был маленький и черный, без бровей и ресниц. Секунду три глаза озирали комнату, а потом вдруг все лицо сползло вниз и упало на одно колено. Два внешних глаза, подрагивая, закатились к потолку.

[103] Весь сюжет занимает две секунды — в первую Бонд стреляет, во вторую Лешифр обводит комнату своими тремя глазами, а на то, чтобы прочесть это описание, у меня ушло сорок две секунды. Сорок две секунды на восемьдесят слов у Флеминга — это в пропорциональном отношении медленнее, чем двадцать шесть секунд на шестьдесят шесть слов у Спиллейна. Чтение вслух помогло вам ощутить, как выглядит замедленное описание, которое в кино (например, в фильмах Сэма Пекинпа) тоже было бы несколько растянуто, как будто время остановилось. Отрывок из Спиллейна мне хотелось читать в ускоренном ритме, тогда как в случае с Флемингом ритм хотелось замедлить. Я бы сказал, что текст Флеминга — хороший пример того, что Чатман называет «stretching», растягивание, когда повествование как бы заторможено в сравнении со скоростью развития действия. Однако «растягивание», как и «сцена», зависит не от количества слов, но от темпа, на который текст настраивает читателя. Даже читая про себя, мы, скорее всего, галопом пронесемся через Спиллейна, но приостановимся, чтобы посмаковать Флеминга (если только это слово подходит [104] к столь отталкивающему описанию). Подбор слов, метафор — то, на чем автор концентрирует наше внимание, заставляет читателей Флеминга взглянуть на человека, получившего пулю в лоб, под совершенно неожиданным углом; а выражения, использованные Спиллейном, напротив, создают картину побоища, которая уже существует в нашей читательской или зрительской памяти. Нельзя не признать, что сравнение хлопка пистолетного глушителя со звуком лопнувшего пузырька, равно как и метафора третьего глаза, возникшего между двумя настоящими, которые в конце концов обращаются туда, куда третий глаз обратиться не может, — все это примеры остранения, которое так ценили русские формалисты.

В статье, посвященной стилю Флобера, Пруст утверждает: одно из достоинств Флобера — умение передавать течение времени. Пруст, уделивший тридцать страниц описанию того, как человек ворочается в постели, от всей души восхищается финалом «Воспитания чувств», в котором, по его словам, самое лучшее — не слова, а пустое пространство.