Шекспир

А что брали с собой на гастроли? Едва ли для этой цели писали отдельные пьесы, хотя выездные варианты текста могли существовать. Это предполагают в отношении двух вариантов «Доктора Фауста» Марло и в отношении двух кварто шекспировского «Гамлета». Так это или нет в конкретном случае, но провинциальная публика и отсутствие специальной сценической площадки предлагали свои условия игры, которые театр должен был принимать во внимание, демонстрируя, насколько важен для него зрительский заказ.

Король Яков любил театр даже больше, чем королева Елизавета. Как уже говорилось, одним из первых своих указов он сделал бывшую труппу лорда-камергера королевской. Ее выступления при дворе приобрели регулярный характер, обязательно — на Рождество и Пасху. Придворный спектакль приносил постоянный доход, ставший статьей в бюджете, правда далеко не самой важной. Кроме того, король компенсировал своей труппе потери во время простоя, вызванного повторяющимися эпидемиями чумы. Это не могло не сказаться на репертуарной политике труппы: личные пристрастия короля, интересовавшие его проблемы и волновавшие обстоятельства просматриваются в целом ряде шекспировских пьес: и «Мера за меру», и «Макбет»…

При этом Шекспир не писал масок (masque), как называли особый жанр спектаклей при дворе: их разыгрывали сами придворные и в них мог участвовать король. Маска — продолжение бального танца, превращенного в аллегорическое действо. Маска живописна и богато костюмирована. В ней много музыки — ее сочиняли лучшие композиторы и исполняли придворные музыканты. Тексты для масок создавал, среди других, Бен Джонсон. Их оформлял гениальный архитектор Иниго Джоунз (чаще — и ошибочно — именуемый по-русски Джонсом)… В поздних пьесах Шекспира маски узнаваемы как вставные номера (например, в «Буре»), но масок как таковых он не писал. Однако возрастающий вкус этой части своей аудитории к зрительным эффектам и роскоши постановки не мог не учитывать. Тем более что этот заказ шел не только от двора, но и от частной сцены. Прежде под частной сценой понимали спектакли в богатых домах. Теперь королевская труппа обзаводится собственной сценой в закрытом помещении. Кроме общедоступного «Глобуса» у нее появляется частный «Блэкфрайерс».

Три социальных адреса, три источника дохода — каждый со своими ожиданиями и требованиями. Причем эти требования становятся все более разными и даже конфликтными. Горожане в общедоступном театре хотят видеть себя на сцене и не как прежде — в качестве комических персонажей, — а в ролях героических. У них появляются собственные драматурги. Из них наиболее известные — Томас Деккер и Томас Хейвуд. В частных театрах другая публика и другие любимцы. Их назовут «развлекателями джентри», то есть — дворянства.

Шекспир в сравнении и с теми, и с другими не пишет адресно, но это не означает, что он пишет безадресно. Большинство его пьес по-прежнему можно представить на любой сцене. И все-таки они позволяют строить догадки относительно того, чей вкус в каждом отдельном случае был для него приоритетным, для какой сцены прежде всего предназначена пьеса.

Греция и Рим — древние и такие разные

За четыре года — с 1607-го по 1610-й — Шекспир написал пять пьес. То есть творческий темп, взятый им в первые годы нового царствования, сохранялся — по пьесе в год, даже чуть быстрее, хотя одна из этих пяти пьес написана в соавторстве, другая — «Тимон Афинский — судя по всему, осталась незавершенной.

Пьесы очень разные. Римские трагедии «Антоний и Клеопатра», «Кориолан» выглядят послесловием к тем трагедиям, которые называют «великими». Те же темы, только еще острее и еще безнадежнее. Другие пьесы, напротив, представляют собой попытку вписаться в меняющиеся вкусы публики, все более охочей до развлечений, и приспособиться к новой сценической условности — к закрытой сцене придворного или частного театра.

У этих пьес есть один момент общности: во всех пяти присутствуют Древняя Греция или Древний Рим (пусть в «Цимбелине» он в основном вынесен за скобки сюжета, остается за сценой). Что это — напоминание о том, что на дворе новый XVII век, что по нашему счету культурных эпох Возрождение подошло к концу и теперь следует ожидать то ли классицизма, то ли барокко, а точнее, и того и другого одновременно как двух крайностей одного времени, которое то впадает в барочную разорванность сознания и мира (предсказанную на пороге нового века Гамлетом), то пытается преодолеть ее, подчинив хаос жестким правилам, этическим и эстетическим? Для Возрождения античность была идеалом свободы; для тех, кого назовут классицистами, она предстанет нерушимой нормой. Следовать ей нужно неукоснительно, любое нарушение карается как отступление от хорошего вкуса и вообще от того, что называют «поэзией».