Шекспир

Вопросов по композиции сборника остается бесконечно много. Однако есть основание предположить, что встреча с Саутгемптоном снова отозвалась сонетами и произошло это вновь на фоне чумы и закрытия театров. В первый раз сонеты явились следствием овладения новым профессиональным умением, необходимым, вероятно, чтобы восстановить финансовые потери, вызванные простоем. Теперь это едва ли требовалось, хотя бы потому, что королевская труппа продолжала играть при дворе, а закрытие «Глобуса» по крайней мере частично компенсировали (запись об этом есть в расходной книге двора). Просто чума означала для Шекспира больше свободного времени, которое можно было потратить на стихи и поддержание важных связей: пир творчества во время чумы.

Любопытно, что чума, сонеты и Саутгемптон пересекутся еще однажды — в 1609 году, когда третий раз в шекспировской карьере театры закрылись на долгий срок и был наконец опубликован сборник сонетов, посвященный W. Н. Следует ли из этого, что Шекспир если не подготовил сборник к изданию, то санкционировал его? Но почему тогда не озаботился тем, чтобы проследить за текстом и особенно — составом? Может быть, опасался, как сонеты будут восприняты, как отнесется к их публикации Саутгемптон, и сознательно устранился от издания?

* * *

Королю они вполне могли понравиться. Такая любовь — в его вкусе. Брак Якова с Анной Датской можно считать удачным — в нем были и влюбленность, и пятеро детей, но это не мешало Якову с юности и до старости приближать к себе в качестве фаворитов молодых, красивых и обязательно одаренных мужчин. Первым в Англии это место занял Скотт Роберт Карр. Предваряя его падение, на горизонте появился самый блистательный в череде королевских любимцев — Джордж Вильерс. С 1614 года за десять лет этот неродовитый джентри соберет все возможные титулы и закончит свой путь на вершине славы как первый в Англии за 200 лет герцог не королевекой крови — герцог Бекингем, пылкий поклонник Анны Австрийской из романа Александра Дюма.

В королевское окружение Вильерс попал благодаря королеве и епископу Кентерберийскому, дабы избавить их от Карра, что и удалось. Рассуждая об отношениях с ним короля, историки и биографы то соглашаются признать, будто гомосексуальность при ренессансных дворах воспринималась совсем иначе, чем впоследствии, то оставляют сомнения: Бекингем станет ближайшим другом щепетильного в делах чести принца Чарлза (будущего короля Карла I), это не могло бы случиться, знай принц о его предосудительной связи со своим отцом… Так и остаются современные биографы и историки в этой ужасной неопределенности: что там было, не было или могло быть в хитросплетениях ренессансной сексуальности.

И в отношении Шекспира с Саутгемптоном поэзия проливает неверно мерцающий свет на правду: ничего наверняка рассмотреть не удается. Достоверным выглядит лишь то, что две встречи с Саутгемптоном послужили стимулом для шекспировских сонетов, которые писались в тот момент, когда чума оставляла для них время.

Саутгемптон — сонеты — чума; впрочем, в этом уравнении отсутствует еще один общий член — трагедия любви. Она следовала за писанием сонетов: в середине 1590-х — «Ромео и Джульетта», при начале нового царствования — «Отелло». Как будто новый лирический опыт незамедлительно требовал перевода на язык сцены.

«Лицо Отелло — в его душе…»

Трагедия «Отелло» пишется одновременно с последним возвращением к сонетному жанру — в 1603-м. Была ли она закончена в этом или в следующем году, но стала первой пьесой, предназначенной для труппы, ставшей придворной.

Сюжет эффектен, его проработка необычайно для Шекспира тщательна: «“Отелло” не только самая мастерская трагедия с точки зрения ее построения, но метод ее построения — необычен»^{39}. Брэдли в своей классической книге о мастерстве шекспировской трагедии, увидевшей свет в 1904 году, имеет в виду тот факт, что конфликт в «Отелло» возникает не сразу.

Конфликт не только долго созревает — он необычен еще и потому, что созревает не столько в реальности, сколько во мнении окружающих и в душе героя, зараженного этим всеобщим мнением. На то, чтобы зараза вошла и распространилась, требуется время.

В отличие от конфликта действие развивается стремительно. Здесь нет ни Пролога, ни предваряющих комических сцен, ни разъясняющих монологов. Просто входят два человека и один из них обрывает другого междометием и упреком: «…Это низость, Яго./Ты деньги брал, аэтотслучай скрыл» (пер. Б. Пастернака).

Столь же быстро раскрываются и мотивы, вовлекающие каждого персонажа в действие: венецианца Родриго (это он говорил о деньгах) — любовь к Дездемоне; Яго — ненависть к Отелло и желание заработать (он обещал Родриго помощь, естественно, — за деньги)… Они решают, что делать, и отправляются будить отца Дездемоны Брабанцио, мирно спящего и не ведающего, что его дочь сбежала с мавром. Брабанцио сначала не верит и гневается, думая, что его разыгрывают, затем впадает в горе и гнев одновременно.