Сергей Жаров

По словам известного современного искусствоведа, знатока русской духовной музыки Светланы Георгиевны Зверевой, «родившееся из церковных недр, искусство Кастальского отличалось сугубо певческим, а не инструментальным характером звуковедения и сопряжения партий; развивалось по законам храма, а не сцены. От распевщиков древности он наследовал мелодику, тематику и дух их творчества, творческие принципы, основанные на нерасторжимости составных элементов храмового действа и определяющиеся задачами богослужения и церковным календарём».

Главная задача музыканта, считал Кастальский, привлечение слушателя к Богу. Любая музыка, по его мнению, ведет к Всевышнему, но церковная — это самый правильный и короткий путь. Александр Дмитриевич придерживался достаточно смелой по тем временам концепции демократической, просвещенной церкви, согласно которой в основе церковно-певческого искусства лежит народная музыка, формирующая народное самосознание. И здесь он был не одинок. Некоторые преподаватели разделяли его убежденность в том, что необходимо внедрять народную музыку в профессиональную среду, добиваться слияния светской и церковной традиций для образования особого орнамента «русского контрапункта». Именно духовная музыка составила большую и самую яркую часть его творческого наследия. Александр Дмитриевич выступал за «русские начала» в духовной музыке, ставя во главу угла критерий самобытности и художественности. Этому он учил и своих учеников — искать новые пути развития музыкального языка и создавать новые музыкальные формы. Не случайно великий Н. А. Римский-Корсаков написал о нем: «Пока жив Александр Дмитриевич, жива русская музыка: он владеет русским голосоведением и доведет свое уменье до высшего мастерства».

Кастальский научил Жарова одному из главных предназначений регента — передавать религиозный подъем всем собравшимся в зале, а этого можно достичь, только когда музыка становится духовно-связующей. Именно он раскрыл ученику тайну, как при помощи простейших музыкальных средств согласовать настроение текста с его музыкальным сопровождением.

Годы учения

Несмотря на то что Жаров учился отвратительно, время, проведенное в Московском синодальном училище, стало для него самым счастливым. В первые годы его учебы управляющим Синодальным училищем и хором был статский советник Филипп Петрович Степанов, значительно расширивший программы музыкально-теоретических и регентских предметов.

В 1909 году по заказу Александра Ивановича Успенского, первого директора Московского археологического института, Кастальский осуществил реконструкцию старинного церковного чина «Пещное действо». Сюжет был взят из третьей главы Книги пророка Даниила. Именно там содержится «Песнь трех отроков», ставшая основой гимнографии чина. В XVII веке чин можно было увидеть только в крупных городах, где была архиерейская кафедра: в Москве, Новгороде, Владимире, Суздале, Холмогорах… Поскольку он мог быть представлен только в присутствии архиерея, то с годами это древнерусское богослужение было забыто.

И вот по просьбе Успенского Кастальский восстановил его. «Пещное действо» поставили в Большом зале Московского синодального училища. В нем приняли участие практически все певчие Синодального хора — от мала до велика. Не остался в стороне и Сергей Жаров. Произведение представляло собой вид средневековой литургической драмы, персонажами которой являлись три отрока, халдеи, протодьякон, хор. В том числе и хор мальчиков, где пел Сережа. Он стоял рядом со священниками, исполнявшими так называемые росные стихи. Маленький Сережа ещё не понимал всей глубины происходящего, но уже смутно улавливал некую сценическую новизну: впервые он видел, как статичная картина церковного песнопения принимает совершенно новую для него форму театрального действа.

В 1910 году состоялась поездка хора Московского синодального училища в Санкт-Петербург. Столица приняла москвичей довольно холодно. Причиной тому был извечный спор между московскими «синодалами» и церковномузыкальными деятелями Петербурга по различным вопросам — от основополагающих принципов духовной музыки до композиторского и исполнительского мастерства. Например, характерной особенностью столичных хоров была более сдержанная манера простого пения. Петербургская церковно-музыкальная школа тяготела к более светскому, европейскому стилю, московская же уходила корнями в русскую историю. К 1910 году противостояние между двумя «лагерями» достигло апогея.