Сергей Прокофьев

Уже 3 (16) июня молодой композитор попал по протекции тенора Николая Андреева на показ новой версии «Хованщины» Мусоргского. Дягилев хотел вернуться к исконной музыке Мусоргского — без сглаживаний и замазок, произведённых в опере «дружеской рукой» Римского-Корсакова. Однако не все материалы оказались ему доступны. В результате вышло нечто стилистически разнородное: редакция Римского-Корсакова, с добавлением найденных кусков из подлинного Мусоргского, оркестрованных Морисом Равелем и Игорем Стравинским, плюс финальный хор раскольников-самосо-жженцев, сочинённый Стравинским на тему из Мусоргского взамен звучавшего в версии Римского-Корсакова. Сын композитора, критик и музыкальный библиограф Андрей Римский-Корсаков, ещё вчера близкий друг Стравинского, а теперь его завзятый хулитель и в скором будущем отрицатель всего нового и передового в русской музыке, в марте 1913 года поместил на страницах «Русской молвы» заявление (текст его перепечатала московская «Музыка», что только подогревало интерес отправившегося на парижский спектакль Прокофьева): «Я считаю вандализмом попытку разрушения художественного целого, какое являет собой «Хованщина» в редакции Римского-Корсакова; я считаю безвкусным смешение Мусоргского подлинного с Мусоргским, прошедшим через руки Римского-Корсакова с одной стороны и гг. Равеля и Стравинского — подручных г. Дягилева в этом деле — с другой». Прокофьев отмечает в дневнике наряды пришедших на показ «Хованщины» парижских дам и кавалеров, гениальную игру Шаляпина. О музыке же, точнее о проделанной Стравинским работе, записывает совсем немного, в становящейся привычной манере, которую по-английски именуют tongue in cheek (то есть с дразнящим языком за щекой): «Нехорош только конец оперы, но это на совести Римского и Мусоргского». Вот как!

А что же увиденный на следующий день, 4 (17) июня, в одном представлении с «Трагедией Саломеи» Флорана Шмитта, с «Послеполуденным отдыхом фавна» Дебюсси и с «Половецкими плясками» Бородина «Петрушка»? В ехидном письме к Мясковскому содержится подробный отчёт. Балет Дебюсси, шедший с гениальным Нижинским в роли Фавна, Прокофьев опускает вовсе. Лет пятнадцать спустя он скажет молодому композитору Николаю Набокову: «Вы знаете, кто такой Дебюсси? Это студень… это желе… это абсолютно бесхребетная музыка». Об остальном же в письме сообщается вот что: «Музыка с массой движения и выкриков — отлично иллюстрирует малейшие детали сцены (точно так же как и на сцене очень удачно иллюстрируют мельчайшие фразы оркестра). Инструментовка прекрасная, а где надо препотешная. Но теперь о главном: есть в балете музыка или её нет? Чтобы сказать да — так нет; чтобы сказать нет — так да. Несомненно, что в балете не одно место, где музыка прямо хорошая, но огромная часть его — модерный рамплиссаж [то есть заполнение пространства. — И. Д]. <…> И если можно согласиться, что Стравинский пробивает новую дверь, то пробивает он её маленьким, очень острым ножичком злободневности, а не большим топором, который дал бы ему право на звание титана. <…> Флоран Шмитт со своею «Трагедией Саломеи» просто безвкусен. <…> Половецкие танцы из «Игоря» всегда приятно послушать». Пластическая сторона всех представлений, столь важная для Дягилева, считавшего хореографию сестрой живописи и ваяния, в письме не затронута вовсе. Что же до музыки — Прокофьев всеми силами отводит от себя влияние Стравинского, потому что мощь его таланта очевидна. «Весны» он не услышит ещё какое-то время. А открывающая «Петрушку» музыка масленичных гуляний отзовётся через два с половиной года шаржированной её имитацией в начале оперы «Игрок».