Сергей Прокофьев

Так изо всех сонат Скрябина ближе к классической форме, по убеждению Прокофьева, были те, которые отличались «сложностью гармонического содержания. И лишь в последних его сонатах сложность прояснилась, стала понятной, пока не явила победы идеи над сложностью формы», — а значит, и попытки строить свою, русскую форму произведения. Преломление личности Глазунова в двух его сонатах лишено скрябинского «смятения, мистического эротизма, психического порыва — эти сонаты Глазунова чувственнее, более «от земли, земные», более по-здоровому человеческие» и неисправимо «немецкие». Никаких личных особенностей Рахманинова, ну разве что наклонности к «пианистическому совершенству», в сонатной форме, на взгляд Прокофьева, не преломилось. В сонатах же рахманиновского друга и союзника Метнера не преломилось, по оценке Прокофьева, не только сильной личности, но и определённого эстетического направления. А в двух сонатах его собственного друга Мясковского, написанных в 1907–1909 и 1912 годах соответственно, Прокофьев выделял именно необщие черты — то, что первая соната открывалась фугой, а во второй проводилась тема средневекового песнопения «Dies irae». Причём у себя самого Прокофьев выделял в качестве главных запечатлённые в сонатах эмоциональные и психофизические свойства — страстность, прямоту, энергию, стихийность.

Практически то же самое, глядя на Прокофьева со стороны, думал и Борис Асафьев: «Как вся музыка Прокофьева, его сонаты насквозь стихийно эмоциональны и аффективны. Он не лишает своего материала присущих ему жизненно-характерных свойств и непосредственности чувства. Не превращает его в проявление звуковой энергии и её свойств — поток внеобразный, <…> но, конечно, не менее жизненный — только жизнь в нём проявляется как импульс движения, а не как эмоционально поэтическая стихия. Благодаря своей пронизанности чувством, она равно далека и от зябкой чувствительности и от алчной чувственности. Ни с Вагнером, ни со Скрябиным Прокофьеву <в конце концов> не по пути. Его эмоционализм (жалко, что нет другого слова), идя от чувства как такового, как здоровой стихии, как могучего средства воспринимать жизнь, динамичен и актуален».

Вторая соната — своеобразный двойной портрет: молодого Прокофьева, энергичного и стихийного, чем дальше, тем свободнее дышащего, и одновременно верная психологическая характеристика пессимиста и шопенгауэрианца Шмидтгофа, наиболее очевидная в сумеречном, загадочном анданте, по точному определению Асафьева, «завораживающем и манящем, благодаря применению характерного колышущегося ритма и колыбельной мелодии, как фона, на котором рельефно выделяется мечтательная тема. Плавно нисходят, скользят на смену ей призрачные тени. Внимание ещё более настораживается. Сумраком и печалью напоена эта дивная музыка. Снова мотив колыбельной, снова реет грустная мелодия, но на этот раз с большой силой пытается вырваться из сковывающей её атмосферы: нарастание доходит до ff. Энергии нет в теме, чтобы долго продержаться на достигнутом уровне. Она падает и исчезает в монотонно журчащих звуках завораживающего напева. Опять ползут густые тени в жуткой настороженной тишине. Мелодия больше не всплывает».

Так манить и завораживать может только несуществование, трагическое, ускользающие бытие на грани жизни и не-жизни. Однако не оно, а жизненный напор, пусть временами и в шаржированных формах, определяет общую атмосферу сонаты. Окаймлённое полными энергии частями, в контрасте с финалом, о котором американский критик Ричард Олдрич скажет в 1918 году, что финал сонаты напоминает ему «вылазку мамонтов на неком просторном, достойном забвения азиатском плато», анданте Второй сонаты есть квинтэссенция прокофьевского «иного», «не-я». В анданте со свойственной выдающимся художественным натурам интуицией Прокофьев, точнее некое сверх-я его художественного мира, словно предупреждает о трагедии, без видимых постороннему глазу причин случившейся весной следующего, 1913 года.