Сергей Прокофьев

Оля, ты поймёшь меня:
тошно мне, хоть в петлю.
Все хотят помочь мне,
но нельзя нарушить правил,
освящённых годами <…>
Я сумел бы справиться с любой жестокой болью,
но не могу я совладать с тоской <…>
Я должен быть там,
должен в небе схватиться с врагом. <…>
Ты меня поймёшь, но нет, нельзя.
Я должен сначала вернуться
в ряды настоящих людей.
От этого зависит вся моя жизнь.
Только тогда я напишу тебе честно,
откровенно о своём несчастье,
и ты решишь, родная.

Картина 10-я. Лесной аэродром. Полковник и Кукушкин с часами в руках. На носилках забинтованный Андрей. На переднем плане землянка. — Они ожидают возвращения Алексея с первого боевого вылета, Алексей запаздывает и уже без горючего дотягивает до аэродрома. Пишет новое письмо Ольге, но Кукушкин приводит к нему Ольгу в офицерской гимнастёрке; Ольга давно уже всё знает от Андрея. Финальная сцена — появление автора повести Полевого и первый его разговор с Алексеем, закольцовывающий оперу: именно в этот момент произведение должно вернуться к своему началу. «Идёмте, — говорит в опере Алексею и Ольге корреспондент Полевой. — Сейчас мы услышим повесть о настоящем человеке». Это и есть последние слова оперы.

«Повесть о настоящем человеке» — типично прокофьевская опера, созданная во всеоружии таланта и абсолютного владения жанром, когда ясно, что композитор способен взять любой сюжет и написать на него шедевр. По сценическому мышлению она скорее предвосхищает экспериментальный театр 1950—1960-х годов. Мясковский, ознакомившись с рукописью, в мае 1948 года записал в дневнике: «…как всегда, чрезвычайно интересно, метко и выразительно, но всё те же принципы — омузыкаленной драмы, что сейчас крайне «не модно». Либретто, впрочем, ему «не понравилось: ужимки, фокусы и нет политической целенаправленности; боюсь, что будет встречено в штыки».

Прокофьев возвращается к поискам сюжета для нового большого сочинения. Если официальной критике была подвергнута неспособность советских композиторов писать оперы на современные сюжеты, то Прокофьев готов показать всем пример того, как это делается. Он совместно с Мирой составляет подробный сценарий лирико-комической оперы «Далёкие моря» по «комедии-водевилю» Владимира Дыховичного (1911–1963) «Свадебное путешествие» (1941). Поиск общего языка со ставящим его во всё более трудное положение режимом сочетается с упорным желанием отстоять незаёмное, своё, составляющее сердцевину самосознания как композитора и личности. Тут и восхищение жизнью природы, и умение увидеть подверженного временным невзгодам человека в перспективе миллионов лет естественной истории.

Герои задуманной оперы, профессор Синельников и его аспиранты Костик, Марк и Андрей, дочь и помощница Синельникова Зоя, морской геолог Настенька и штурман корабля Ольга Атаманенко, отправляются в океанографическую экспедицию исследовать недра Охотского моря. Проект текста арии профессора из второй картины первого действия оперы странным образом сочетает знакомую ещё по детским тетрадям по-мальчишески детально классифицирующую и одновременно возвышенно-поэтичную речь самого Прокофьева со звучащими почти в духе Хармса официозными штампами, добавленными, без сомнения, Мирой Мендельсон, ибо так, на советский манер, изъясняться Прокофьев просто не умел.

«Синельников, влюблённый в свою профессию, радуется приближению экспедиции, — гласит план либретто, — во время которой он должен испытать прибор по исследованию морского дна. Сколько может рассказать морское дно об истории Земли! Велика роль моря в грандиозной истории жизни на Земле. Четырнадцать морей и три океана омывают берега нашей страны. Миллионы советских людей связаны с морем в своей жизни и работе. Его просторы зовут к себе всё новых и новых советских учёных, представителей самой передовой науки в мире. Они готовы всю свою жизнь отдать изучению кипучей жизни моря, богатства которого разнообразнейшими растениями и животными несметны. Огромны задачи, стоящие перед нашими учёными, и велика их ответственность».