Сергей Эйзенштейн

Выход на экраны «Потемкина», как и «Стачки», состоялся при обширной государственной поддержке. Вслед за предпоказом в Большом театре (согласно некоторым свидетельствам, Эйзенштейн заканчивал монтаж прямо во время показа), состоялась премьера фильма в Первом Госкинотеатре («Художественный») около Арбата. По случаю торжественного события фасад кинотеатра украсил макет корабля с мачтами, знаменами и орудиями, а билетеры были одеты в матросскую форму[74]. Фильм был радушно встречен критиками; один из самых восторженных отзывов принадлежит Н. Волкову, который в своей рецензии для газеты «Труд» (1 января 1926 года. – Ред.) назвал «Потемкин» «действительной победой советской кинематографии» и «подлинным произведением современного киноискусства, глубоко волнующим своим совершенством»[75]. Алексей Гвоздев («Жизнь искусства», 26 января 1926 года. – Ред.) именовал картину «гордостью советского кино» и заявил, что даже Голливуду еще не удавалось снять картины столь «захватывающей в своем исполнении и, вместе с тем, значительной по содержанию»[76]. Как и в случае со «Стачкой», нашлись и более сдержанные критики. К примеру, Кулешов в анкете АРК (Ассоциации революционной кинематографии) заявил: «В вопросе о сценарии и режиссуре воздерживаюсь. Работа оператора – весьма удовлетворительна»[77]. Удостоив Тиссэ скупой похвалы, своим немногословным ответом он не оставил места для сомнений в отношении своих взглядов на талант Эйзенштейна. Столь же невысокую оценку высказал и Алексей Ган, автор более жесткого отзыва: «Эклектическая работа в чисто эстетическом плане. Работа оператора хорошая, но миндальная… В целом – картина плохая»[78]. Даже Всеволод Пудовкин, назвав «Потемкина» «прекрасным, высокого напряжения, мощно впечатляющим кинематографом», не мог не отметить «удручающе шаблонной»[79] актерской игры («Киножурнал АРК», 1926, № 2. – Ред.).

Фасад кинотеатра «Художественный», премьера фильма «Броненосец “Потемкин”», Москва, январь 1926

Не так просто оказалось оценить и реакцию публики. Правительство, разумеется, сочло «Потемкина» крайне успешным: писали, что он собрал кассу даже больше «Робина Гуда» с Дугласом Фэрбенксом, который шел в кинотеатрах в то же время[80]. Но в этом заставляют усомниться слова Луначарского, который позже говорил, что «Потемкин» не встретил столь благосклонного приема. Не способствовали успеху картины и трудности с ее распространением: не хватало пленки. В более отдаленных республиках СССР фильм показали только спустя несколько месяцев. Жителям Одессы, которые участвовали в массовке на съемках «Потемкина», пришлось ждать премьеры аж до 1927 года. И все же, независимо от того, насколько широкой популярностью пользовался фильм, очевидно одно: первые две картины Эйзенштейна стали переломными явлениями раннего советского кинематографа.

И «Стачка», и «Броненосец “Потемкин”» повествуют о дореволюционных событиях, но по-разному. В отношении «Стачки» нельзя с уверенностью сказать, призвана ли она воссоздать конкретные исторические события или обрисовать общую картину организации труда и угнетения рабочих в дореволюционной России. Неясность вносит тот факт, что в 1913 году на санкт-петербургском заводе в самом деле покончил с собой рабочий по имени Яков Стронгин и это стало причиной производственного конфликта. Тем не менее, Эйзенштейн не претендует на исторически достоверную передачу обстоятельств самоубийства Стронгина; в частности, в некоторых сценах фильма можно узнать районы Москвы, а не Санкт-Петербурга. А в конце, когда камера застывает над символически поверженными телами пролетариев, зрителю напоминают о дореволюционных восстаниях рабочих на Лене, в Тальке, Златоусте, Ярославле, Царицыне и Костроме.

«Потемкин» же снят на основе конкретного исторического события, детали которого Эйзенштейн внимательно изучил при работе над сценарием. Персонажи носят имена реальных участников эпизода, в том числе вдохновителей бунта Вакулинчука и Матюшенко, и Эйзенштейн приложил немало усилий, чтобы наиболее точно воссоздать сам броненосец и снять фильм именно в тех местах Одессы, где происходило восстание 1905 года[81]. С другой стороны, это не помешало ему провести очевидные параллели с некоторыми другими историческими событиями. К примеру, как позже рассказывал сам режиссер, сцена расправы над митингующими на одесской лестнице отсылает зрителя к расстрелу рабочих в Баку в августе 1905 года и к Кровавому воскресенью. Он писал и о других параллелях:

«Тухлое мясо разрастается до символа нечеловеческих условий, в которых содержались не только армия и флот, но и эксплуатируемые работники “великой армии труда”. Сцена на юте вобрала в себя характерные черты жестокости, с которой царский режим подавлял всякую попытку протеста, где, когда и как бы она ни возникала»[82].