Семиотика кино и проблемы киноэстетики

Техника обеспечила возможность строгой синхронности звука и изображения и дала искусству выбор соблюдать или нарушать эту синхронность, то есть сделала ее носителем информации. Речь, таким образом, идет совсем не об обязательности деформации естественных форм объекта (установка на постоянную деформацию, как правило, отражает младенчество того или иного художественного средства), а о возможности деформации и, следовательно, о сознательном выборе художественного решения в случае ее отсутствия.

Фактически вся история кино как искусства - цепь открытий, имеющих целью изгнание автоматизма из всех звеньев, подлежащих художественному изучению. Кино победило движущуюся фотографию, сделав ее активным средством познания действительности. Воспроизводимый им мир - одновременно и самый объект, и модель этого объекта. Все дальнейшее изложение, в значительной мере, будет посвящено описанию средств, которыми пользуются кинематограф в борьбе с "сырой" естественностью во имя художественной правды.

И все же следует снова подчеркнуть, что, борясь с естественной схожестью кинематографа и жизни, разрушая наивную веру зрителя, готового отождествить эмоции от кинозрелища с переживаниями, испытываемыми при взгляде на реальные события, вплоть до вульгарной жажды острых переживаний от подлинных трагических зрелищ, кино одновременно и борется за охранение наивного, пусть даже порой слишком наивного доверия к своей подлинности. Неискушенный зритель, не отличающий художественной ленты от хроники, конечно, далеко не идеал, но он в большей мере "зритель кино", чем критик, фиксирующий "приемы и ни на минуту не забывающий о "кухне" кинодела.

Чем больше победа искусства над фотографией, те" нужнее, чтобы зритель какой-то частью своего сознания верил, что перед ним - только фотографии, только жизнь, которую режиссер не построил, а подсмотрел. За оживление этого чувства боролись именно, те, кто одновременно строил киномир по сложным идеологическим моделям - от Дзиги Вертова и Эйзенштейна до итальянских неореалистов, французской "новой волны" или Бергмана.

Этому служит и включение в художественные фильмы кусков из подлинных хроник военных лет. В кинофильме Бергмана "Персона" героиня смотрит телевизор, передающий сцены самосожжения демонстранта. Сначала нам показаны лишь отблески от телеэкрана на лице героини и выражение ужаса - мы находимся в мире игрового кино. Но вот экран телевизора совмещается с киноэкраном. Мы знаем, что телевизор уводит нас из мира актеров, и становимся свидетелями подлинной трагедии, которая длится мучительно долго. Смонтировав подлинную жизнь и киножизнь, Бергман и подчеркнул художественную условность изображаемого им мира, и - искусство умеет это делать - заставил одновременно забыть об этой условности. Мир героинь фильма и мир телевизора - один мир, мир связанный и подлинный. Тот же эффекта добивались авторы "Пайзы", когда снимали в одном из эпизодов освобождения Италии подлинный труп.

Как ни странно, с борьбой за доверие к экрану связано обилие сюжетов о создании киноленты, о кино в кино. Повышая чувство условности, "чувство кино" в зрителе, произведения этого типа как бы концентрируют киноусловность в эпизодах, воспроизводящих экран на экране: они заставляют воспринимать остальное как подлинную жизнь.

Это двойное отношение к реальности составляет то семантическое напряжение, в поле которого развивается кино как искусство. Пушкин определил формулу эстетического переживания словами: "Над вымыслом слезами обольюсь…"

Здесь с гениальной точностью указана двойная природа отношения зрителя или читателя к художественному тексту. Он "обливается слезами", то есть верит в подлинность, действительность текста. Зрелище вызывает в нем те же эмоции, что и самая жизнь. Но одновременно он помнит, что это - "вымысел". Плакать над вымыслом - явное противоречие, ибо, казалось бы, достаточно знания о том, что событие выдумано, чтобы желание испытывать эмоции исчезло бесповоротно. Если бы зритель не забывал, что перед ним экран или сцена, постоянно помнил о загримированных актерах и режиссерском замысле, он, конечно, не мог бы плакать и испытывать другие эмоции подлинных жизненных ситуаций. Но, если бы зритель не отличал сцены и экрана от жизни, и, обливаясь слезами, забывал, что перед ним вымысел, он не переживал бы специфически художественных эмоций. Искусство требует двойного переживания - одновременно забыть, что перед тобой вымысел, и не забывать этого. Только в искусстве мы можем одновременно ужасаться злодейству события и наслаждаться мастерством актера.