Семь светочей архитектуры. Камни Венеции. Лекции об искусстве. Прогулки по Флоренции

160. Многое из моих советов было неверно истолковано и молодыми художниками, и особенно молодыми скульпторами. Я принуждал их подражать видимым предметам, и они вообразили, что, копируя с натуры и вырезая большое число цветов и листьев, они исполняли все, что нужно. Но трудность заключается не в том, чтобы вырезать побольше листьев, – это под силу любому. Трудность в том, чтобы никогда и нигде не было лишнего листа. С правой стороны над аркой вы видите толстую ветвь с семью листьями на коротких стеблях. Вы не смогли бы ни сдвинуть на волосок хотя бы один из этих листьев, ни изменить угла, под которым каждый из них пересекается с другим, не испортив целого, как не можете не испортить мелодии, пропустив хоть одну ноту. Вот что значит расположение масс! В столь же искусно изображенной группе с левой стороны листья представляют еще больший интерес своей красивой волнистой поверхностью; нет пары, на которой свет был бы одинаков. И так во всех без исключения хороших скульптурных произведениях. Начиная с элджинского мрамора[120] и заканчивая капителями колонн XIV века, обвитыми тончайшими растениями, каждый кусок камня, к которому прикасалась рука художника, смягчался внутренней жизнью не только потому, что скульптор подражал природе, передавая ткани и волокна цветка или жилы тела, но и благодаря передаче плавных, нежных и невыразимо тонких изгибов видимых форм.

161. Возвращаясь к предмету наших практических занятий, я думаю, что все связанные с поисками метода затруднения исчезнут, если вы постараетесь усвоить привычку внимательно смотреть на изображаемое и правильно накладывать свет и тень, независимо от их тонкости. Но существуют три разделения, или три степени истины, которыми следует овладеть при помощи трех методов занятий; я прошу вас запомнить различие между ними.

I. Когда предметы освещаются прямыми солнечными лучами или прямо падающим из окна светом, само собой разумеется, что одна их сторона освещена, а другая находится в тени, и все формы выделяются в зависимости от угла падения на них лучей (наибольшая сила света приходится на ту часть, на которую лучи падают перпендикулярно). Заметьте, что каждому изгибу поверхности соответствует особый переход света. Например, переход света в параболическом изгибе отличается от перехода в эллиптической или сферической форме. Если ваша цель – воспроизведение и изучение структуры или характерных форм предмета, то лучший способ ее достичь – поместить предмет под прямой свет, то есть чтобы его поверхность пересекалась с направлением лучей под прямым углом. Это обычный академический способ изучения форм. Леонардо на практике редко применяет иные способы, хотя в своем трактате и указывает много других.

162. Важная роль анатомических знаний в глазах художников XVI столетия сделала этот способ среди них особенно популярным. Он почти всецело управлял школами графики и до сих пор остается наиболее популярной системой рисования в художественных школах (к сожалению, все другие способы при этом исключаются).

Когда вы изучите предметы этим способом – к нему действительно нужно прибегать как можно чаще, хотя и не всегда, – перейдите к следующему главному правилу. Четко отделите светлое от темного, чтобы не оставалось никакого сомнения, что – одно и что – другое. Разделите их так же ясно, как они разделены на луне или на земле на день и ночь. Затем со всей возможной для вас тонкостью выполните световые переходы; тени же оставьте в покое почти до самого конца работы; затем придайте теням выразительность, необходимую для передачи отраженного темной плоскостью света. Но вообще не стремитесь к передаче отраженного света. Почти все молодые студенты (и очень многие мастера) преувеличивают его. Достаточно, чтобы из фона выступала только светлая сторона изображения; тени же теряются или исчезают в неясном пространстве. В грубых произведениях школы света и тени темные места до такой степени наполнены отраженным светом, будто кто-то ходил вокруг предмета с зажженной свечой и учащийся при ее свете вглядывался во все щели.

163. II. В действительности мы очень редко видим предмет в таком положении – освещенным прямо падающими лучами. Одни предметы полностью остаются в тени, другие целиком освещены; одни близки к нам и видятся резко и определенно, другие отделены значительным воздушным пространством, тусклы и неясны. Изучение этих разнообразных эффектов и сил света, которые можно назвать «воздушным chiaroscuro», более сложно, чем изучение лучей, лишь резко освещающих телесные формы (их можно назвать «chiaroscuro форм»); причина в том, что градации света от яркого солнца до ночной тьмы недоступны буквальному воспроизведению. Чтобы [изображение] производило впечатление, тождественное впечатлению от самих предметов, можно прибегнуть к двум способам. Первый – от света накладывать тень, постепенно делая ее все темнее, пока не дойдет до предела и детали картины не затеряются в темноте. Второй – сразу положить самую темную тень и постепенно ослаблять ее, пока детали не растворятся в свете.