Семь светочей архитектуры. Камни Венеции. Лекции об искусстве. Прогулки по Флоренции

Основной целью серии зарисовок, приведенной на с. 420, было дать классификацию капителей, однако эти рисунки представляют особый интерес и для нашего нынешнего разговора. Четыре листа в верхнем ряду – это византийский стиль; два средних ряда представляют промежуточные формы – все, кроме рис. 11, который является строго готическим; рис. 13 – это готика в начале упадка; рис. 14 – ренессансная готика в момент полного разложения.

Обратите внимание, как византийская сдержанность постепенно перерастает в готический натурализм: как четкие, жесткие, формально-условные формы, представленные в верхнем ряду, превращаются в более естественные, живые листья, и вот наконец на рис. 12 перед нами совершенно настоящий лист, будто только что сорванный, весь в росе. А дальше, на двух последних примерах и отчасти на рис. 11, мы видим, как формы, достигшие пика живости, продолжают движение вперед – точнее говоря, назад, в сторону большей пышности и изощренности, – знаменуя тем самым закат архитектурной школы.

Наконец, обратите внимание – это чрезвычайно важно, – что одно и то же свойство может быть свидетельством совершенно разных взглядов на искусство, и, соответственно, в каких-то случаях оно идет на пользу, а в каких-то во вред. Листья, изображенные на рис. 3 и рис. 12, отличаются одинаковой чистотой линии; однако в первом случае мы видим предельную измельченность, во втором – предельную укрупненность форм; оба при этом хороши. Византийский мастер восторгался изысканностью измельченной формы, которая в природе встречается в листьях папоротника или петрушки; того же придерживались и готические мастера, любившие дубовый лист, шипы, тернии. Что до строителя Дворца дожей, он предпочитал крупные листья, дабы достичь гармонии с обширным пространством мощных стен, и упивался этими крупными формами, как природа упивается широко раскинувшимися листьями лопуха или водяной лилии. Соответственно, и измельченность, и укрупненность могут нести в себе благородство, если они замыслены или сотворены здравым рассудком; и та и другая теряют благородство, если их замыслил пресыщенный, ущербный рассудок. Если сравнить измельченность, представленную на рис. 13, с тем, что мы видим на рис. 12, – а первый задумывался как улучшенный вариант второго, – мы поймем, что имеем дело не с художником, который любит изощренность, а с тем, который чурается простоты, которому не хватает таланта правильно разработать крупные формы предшественника, вот он и членит их из праздности на куски, будто ребенок, вырывающий страницы из книги, которую ему скучно читать. Вместе с тем в других работах того же периода нам будут снова и снова встречаться неуклюжая массивность и тяжеловесность, порожденные рукой художника, который уже не в состоянии упиваться тонкостью форм, у которого все становится громоздким, давящим, неживым, теряя при этом эластичность и упругость естественных изгибов. Возникает ощущение, что человеческая душа, отторгнутая от источника здоровья и готовая впасть в грех, утратила способность прозревать жизнь в окружающих вещах; она более не в состоянии отличить напруженность крепкой ветки, наполненной мускульной силой и движением соков, от провисания порванной веревки, упругую волну края листа, смятого в глубокие складки силой собственного роста, от вялой сморщенности листа увядшего. Так и в нравственной сфере существует забота о мелочах, проистекающая из любви и совестливости, благородная по своей сути, и забота о мелочах, проистекающая из праздности и суетности и потому низменная.

Дату, когда эта ущербная готика впервые возобладала над ранней простотой венецианского стиля, можно в мгновение ока вычислить на ступенях, ведущих на хор церкви Санти Джованни э Паоло. Слева от входа находится надгробие дожа Марко Горнаро, умершего в 1367 году. Перед нами богатая готика в полном расцвете, с лиственным орнаментом и флеронами, однако еще на шаг отстоящая от экстравагантности. Напротив – надгробие дожа Андреа Морозини, скончавшегося в 1382 году. Это готика роскошная до избыточности: листья раскидисты и пышнотелы, огромный флерон выполнен в виде статуи св. Михаила. Нет прощения знатокам древностей, которые, имея перед глазами это надгробие, датировали строгую архитектуру Дворца дожей более поздней датой, – ибо все недостатки Ренессанса предстают здесь в полной мере, хотя и не столь откровенно, чтобы полностью разрушить прелесть готической формы. Апогеем ущербности служит Порта делла Карта (1423).

Палаццо Дарио