Семь ключей к современному искусству

Хотя сходящиеся линии перспективы увлекают наш взгляд в картинное пространство, мы не погружаемся в него полностью и занимаем слишком отстраненное положение для того, чтобы «присоединиться» к публике кинотеатра, тем самым повторно сыграв роль зрителей. Мы можем лишь представлять себе, что смотрим фильм (к тому же безнадежно уходящий из виду), сидя на одном из свободных кресел в зрительном зале. В то же время, оставаясь снаружи, на пороге картины, мы наблюдаем за обоими мирами, созданными Хоппером: в одном из них зрители поглощены происходящим на экране, а в другом погружена в свои мысли билетерша. Два этих мира, будто прервавших свое движение, открываются нам одновременно.

Картина кажется тихой и статичной, и всё же для нас очевидно ее мощное временно́е измерение. Что-то произошло за мгновение до изображенного момента, и что-то вот-вот произойдет. Мы словно замерли в безвременье или перенеслись в грезы билетерши, однако нас преследует ощущение разворачивающегося повествования, подобного кинематографическому: ведь иллюзия движения, создаваемая фильмом, есть не что иное, как последовательность неподвижных кадров. Находясь вне статичного пространства картины, мы вместе с тем находимся внутри временно́го потока, на который она намекает. Вообще-то, кинотеатр – довольно шумное место, и магия живописи Хоппера отчасти состоит в том, что он заменяет многозвучие реальности затемненным оазисом тишины и покоя.

Кто эта билетерша? Заблудшая в современном городе женщина, ищущая утешения своим душевным мукам в свете «серебристого экрана»? Быть может, она балансирует между двумя мирами – миром кино, предоставляющим легкую, кратковременную, до банальности простую возможность скрыться от скуки, растерянности, стресса, и неким мистическим миром, который обозначен лестницей за атласными портьерами? Как и во многих других произведениях искусства, эти символические мотивы намекают на выход по ту сторону реальности. Так или иначе, билетерша кажется застывшей на пороге двух возможных версий сценария – двух форм существования, – и какой из них она выберет, неясно. Возможно, Хоппер в конечном счете говорит о том, что находиться в подобном подвешенном состоянии, в ожидании Судного дня, который никогда не настанет, – судьба современной души.

Теоретический ключ

Хоппер не стремился философствовать красками. Он отвергал умозрительную программу абстрактного искусства, считая свою художественную задачу более приземленной – сводящейся к тому, чтобы вырвать из тьмы забвения драгоценные обрывки повседневности. Но как раз поэтому его картины глубоко философичны. Во многих из них, в том числе и в Нью-йоркском кино, можно усмотреть зримое воплощение аномии (это понятие, введенное социологом Эмилем Дюркгеймом, обозначает происходящий в современном урбанизированном и механизированном мире распад социальных связей между индивидом и обществом, который ведет к потере людьми смысла жизни). Как новая разновидность социальной дезорганизации и духовной пустоты аномия характеризует процесс, в ходе которого разрушение традиционных социальных связей и рутина повседневной жизни в современном городе порождают в человеке потенциально опасное психологическое состояние, сопряженное с чувством опустошенности и склонностью к асоциальному поведению. Кинотеатр служит одним из тех мест, где люди могут отрешиться от аномии, пронизывающей их жизнь. Он – в буквальном смысле фабрика грез.

В таком контексте мотив изображения в изображении (фильма в картине) неизбежно наводит на мысль об иллюзорном характере не только живописи, но и реальности в целом. Кино затягивает зрителя, а затемненное пространство для просмотра фильмов напоминает пещеру, в которой легко потерять себя. Таким образом, в картине Хоппера наслаиваются друг на друга многочисленные иллюзии: иллюзии фильма, иллюзии зрителей, иллюзии билетерши, иллюзии кинотеатра и иллюзии современного городского общества в целом. Нью-йоркское кино сравнивали с платоновским мифом о пещере, и его в самом деле можно воспринимать как размышление о том, как охотно мы доверяемся теням, видениям и фантазиям.

Биографический ключ

Эдвард Хоппер родился в 1882 году в Найеке (штат Нью-Йорк), в семье владельца галантерейной лавки, и прожил бо́льшую часть жизни в Нью-Йорке. В молодости он некоторое время учился в Париже, где увлекался живописью импрессионистов, но в качестве своей темы всё же выбрал американскую жизнь и к 1925 году нашел свой характерный реалистический стиль. Жена Хоппера, Джо, также учившаяся живописи, позировала практически для всех его картин с изображением женщин, в том числе и для Нью-йоркского кино. В 1934 году Эдвард и Джо поселились в уединенном доме на мысе Код, но Хоппера как художника и в дальнейшем увлекали главным образом городские сюжеты.