Секреты чеховского художественного текста

"У Аксиньи были серые наивные глаза, которые редко мигали, и на лице постоянно играла наивная улыбка. И в этих немигающих глазах, и в маленькой голове на длинной шее, и в ее стройности было что-то змеиное; зеленая, с желтой грудью, с улыбкой, она глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову. Хрымины держались с ней вольно, и заметно было очень, что со старшим из них она давно уже находилась в близких отношениях" [С.10; 155-156].

Думается, что во второй половине 80-х годов Чехов скорее всего выделил бы это сравнение Аксиньи с гадюкой, закончив абзац словами: "вытянувшись и подС.120

няв голову". Отношение Аксиньи с Хрымиными стали бы содержанием следующего абзаца.

Сравнение оказалось бы в ударной, завершающей позиции, что создавало бы характерную паузу, отделяющую сравнительный оборот от последующих сообщений повествователя.

Возник бы логический и интонационный разрыв, в значительной мере способствующий выделению сравнительной конструкции в микроструктуру, в зарисовку, обладающую некоторой самодостаточностью.

Образ змеи, выглядывающей из молодой ржи, мог бы приобрести большую весомость и многозначительность, наполнился бы даже символическим значением, что вполне соответствовало чеховским художественным принципам конца 80-х начала 90-х годов.

Однако в 1900 году писатель предпочитает чуть пригасить образ, порожденный сравнением Аксиньи с гадюкой, дать его в одном ряду с сообщением о специфических отношениях героини с семейством Хрыминых.

Исключительное и резко отрицательное (Аксинья - гадюка) оказывается почти обиходным, бытовым, выглядит обыкновенным и даже - нормативным.

Такое художественное решение, конечно же, больше отвечало авторским задачам, эстетике повести "В овраге" и в целом - творческим установкам Чехова 900-х годов, когда значительное и маловажное в его произведениях намеренно перемешиваются, перепутываются и тонут в общем потоке бытия, имеющего какой-то усредненный, ровный, "сероватый" оттенок.

Не каждый литератор устоит перед соблазном особо выделить, подчеркнуть удачный образ.

Чеховская повесть "В овраге" демонстрирует последовательное стремление автора поступать как раз наоборот.

Текст построен так, что "пропадает", казалось бы, красочная реализация глагольных олицетворений: "Солнце легло спать и укрылось багряной золотой парчой, и длинные облака, красные и лиловые, сторожили его покой, протянувшись по небу" [С.10; 172].

Точно так же приглушается сравнение из следующей фразы: "Где-то далеко, неизвестно где, кричала выпь, точно корова, запертая в сарае, заунывно и глухо. Крик этой таинственной птицы слышали каждую весну, но не знали, какая она и где живет. Наверху в больнице, у самого пруда в кустах, за поселком и кругом в поле заливались соловьи. Чьи-то года считала кукушка и все сбивалась со счета, и опять начинала. В пруде сердито, надрываясь, перекликались лягушки, и даже можно было разобрать слова: Какой был шум! Казалось, что все эти твари кричали и пели нарочно, чтобы никто не спал в этот весенний вечер, чтобы все, даже сердитые лягушки, дорожили и наслаждались каждой минутой: ведь жизнь дается только один раз!" [С.10; 172-173].

Что ни фраза - то интересный, завершенный в себе образ, несущий глубокий смысл.

Попав в такое соседство, оригинальное чеховское сравнение меркнет, сливается с общим тоном. С.121

Однако и взятое отдельно, оно не рассчитано на броскость, на сильный эффект.

"Гасят" излишнюю, нежелательную для Чехова яркость образа вводные уточняющие элементы: "Где-то далеко, неизвестно где, кричала выпь, точно корова, запертая в сарае, заунывно и глухо".

Обратим внимание на два последних слова.

Сходным образом писатель чуть приглушает и уже рассмотренное сравнение из характеристики Аксиньи: "...глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову".

"Последнее слово" оказывается не за ключевой информацией, которая невольно отступает, если и не на второй план, то во всяком случае несколько притеняется.

Странный крик выпи, утрачивая самоценность как яркий и необычный образ, включаясь в контекст, начинает взаимодействовать, быть может, - уже на уровне подсознания, с состоянием Липы, только что потерявшей ребенка, с настроением безысходности, пронизывающим подтекст, с эпизодом у маленького пруда: "Какая-то женщина привела лошадь поить, и лошадь не пила.

- Чего же тебе еще? - говорила женщина тихо, в недоумении. - Чего же тебе?

Мальчик в красной рубахе, сидя у самой воды, мыл отцовские сапоги. И больше ни души не было видно ни в поселке, ни на горе.

Не пьет... - сказала Липа, глядя на лошадь" [С.10; 172].

И слова неизвестной женщины, и слова Липы, в целом весь эпизод уже в силу своего композиционного соседства с лаконичным и несколько отстраненным сообщением о смерти маленького Никифора начинают проецироваться на случившееся, на горькую судьбу Липы в доме Цыбукиных, на все описанное в повести, как и многократно цитируемый литературоведами просто библейский диалог:

" - Вы святые? - спросила Липа у старика.

- Нет. Мы из Фирсанова" [С.10; 174].