Рыцарь без меча

Огромная столовая виллы производила впечатление галереи. Там висели портреты всех великих художников и артистов, которые когда–либо побывали здесь. Любой королевский дворец мог бы позавидовать громкости их имен и непреходящей их славе. Теперь художник понял, откуда у парка столько грусти: там навеки покоилась память о тех, кто хоть раз ступал по тенистым аллеям. Природа сделала из него своеобразный храм памяти о людях, чьи руки столько сделали, воспевая ее красоту. В библиотеке виллы — огромной зале с громадными окнами — зажгли свечи. Их свет, вздрагивая от любого шороха, метался по книжным полкам. Здесь, куда ни обратишь взгляд, все было окружено памятниками прошлых времен. Античные скульптуры безымянных талантливых мастеров так сжились с виллой, с окружающим ее садом, что стали их органической частью. Так жили они, созданные в разные эпохи, объединенные человеком в единое, имя которому — красота.

Здесь, в тиши виллы Медичи, маэстро начал писать свой первый автопортрет[37].

Пользуясь свободой в своих действиях» в выборе моделей и сюжетов для полотен, Веласкес все же не забывал, что он художник его величества и гранд. И в Италии положение обязывало художника считаться с внутренними законами испанского двора: раз по происхождению ты дворянин, значит в любом случае жизни ты обязан им оставаться, даже на портрете, Хуан, глядя, как работал маэстро, невольно мысленно переносился в галерею портретов художников, расположенную в столовой виллы. Как отличался автопортрет его маэстро от портретов замечательных мастеров кисти! Автопортрет Веласкеса ничем не выдавал в нем художника. На полотне перед Хуаном был скорее гранд, одетый во все черное, со шпагой на боку, в парадных перчатках. Казалось, это портрет дворянина, случайно попавший в галерею художников.

Вот почему много лет спустя, в 1860 году (в связи с двухсотлетием со дня смерти Веласкеса), следуя традициям, в Париже перед Лувром дворянину–художнику воздвигли памятник, который изображал его рыцарем на коне.

Хуан, у которого было гораздо больше свободного времени, чем у маэстро, рассказывал дону Диего о городских новостях, о всем виденном в Риме. Иногда художник, слушая рассказ, прерывал его на полуслове: он учил Хуана «видеть», как некогда делал это отец Саласар.

Однажды ночью, гуляя с Хуаном в сопровождении охраны, присланной кардиналом Барберини, дон Диего стал свидетелем необычайных похорон. Погребение в Италии — стране воздуха и света, где вся природа подчинена великому лозунгу «жить!» — происходит ночью. Несмотря на то, что все вокруг звало к жизни, люди успевали вырасти, состариться и умереть. Но им, детям природы, словно было неудобно огорчать свою добрую мать, потому они старались уйти из жизни незаметно. И в часы, когда она сладко спала, люди тайком хоронили своих уставших от жизненных дорог собратьев. Пустынной улицей не шла, а проносилась процессия. Крест, хоругви, гроб мчались спящей улицей без единого шороха. Смерть, которой не принято кланяться в этой стране солнечного света, спешила побыстрее, до рассвета забрать свою жертву.

Веласкес к тому времени кончал «Распятие» и уже подумывал, что на сей раз он должен выбрать для себя другой сюжет — что–то из античных мифов. Здесь, в сердце Италии, нужно писать красками этой страны, на «Распятии» играть они не смогут.

Много прекрасных мифов хранит история древнего мира. Веласкесу особенно нравился один — о боге огня и молний Вулкане. Без устали трудился каждый день Вулкан, и некогда ему было присмотреть за своею прекрасной и легкомысленной женой Венерой. На Олимпе порядки строги, и бог красоты Аполлон однажды решил предупредить трудолюбивого бога о неверности его супруги.

Маэстро остановился на этом сюжете. Картина должна была передавать тот момент, когда Аполлон произнес роковые слова. Местом действия художник избрал кузницу Вулкана. Но напрасно было бы искать в картине, над которой трудился дон Диего, «небесную обстановку» и античные образы. Кузница бога очень походила на обыкновенную крестьянскую кузницу, а герои — на обычных кузнецов, которых немало видел Веласкес в Мадриде и в Риме. Давняя наставница маэстро — жизнь — и тут не отступила перед художником–реалистом. Опять под его волшебной кистью рождалась жанровая картина, хотя трактовка обстановки и образов тут были гораздо глубже, чем в севильский период. Другими стали краски у маэстро — разнообразнее, богаче, и ярче, мастерство — совершеннее.