Русский моностих: Очерк истории и теории

Следует предположить, что саратовские поэты вдохновлялись в работе над своими «футуристическими» сочинениями не только и даже не столько высказанными Корнеем Чуковским критическими замечаниями (воспринятыми, судя по вышеприведенной и другим публикациям саратовской печати, не вполне адекватно), сколько многочисленными и разнообразными примерами футуристической поэзии, собранными и прокомментированными Чуковским. Это дает основания связать появившиеся в саратовском альманахе моностихи Чернакоты (под этим псевдонимом, раскрытым, как и другие псевдонимы альманаха, С.Д. Соколовым [Соколов 1924, 63], выступал Александр Галкин[245]) с однострочными «поэмами» Гнедова: шестая, седьмая и восьмая части «Смерти искусству!» были воспроизведены Чуковским [Чуковский 1969a, 242].

В моностихах Чернакоты-Галкина наиболее интересен основной текст «Скороколочки», построенный на гиперболизации характерного (больше для эгофутуристов) приема словосложения: соединены шесть основ (плюс суффикс -ик-, не являющийся продуктивным в современном русском языке, – нарушение морфологической нормы также характерно для футуристических словообразовательных экспериментов). Такое нагромождение корней (а значит, и смыслов) вызывает вопрос о пределах подобного экстенсивного семантического обогащения слова: не переходит ли количество в качество, не становится ли слово высказыванием[246]. И, кажется, не будет слишком смелым предположение, что именно моностихи из саратовской мистификации навели на размышления в этом направлении Василия Каменского (1884–1961), включившего два моностиха в свой сборник «Девушки босиком» (1917)[247]. Во всяком случае, Каменский, внимательно следивший за провинциальными рецепциями футуризма, был знаком с текстами саратовского альманаха, о чем говорил, в частности, в интервью «Саратовскому вестнику», приуроченном к предстоявшим гастролям московских футуристов в этом городе[248].

Каменский, разумеется, идет существенно дальше Галкина: в обоих его текстах несколько слов сцеплены общими инициалями и финалями в одно псевдослово (слегка напоминающее слово-предложение в инкорпорирующих языках)[249]:

Золоторозсыпьювиночь

Золоторозсыпьювиночь[250]

Рекачкачайка

Рекачкачайка

Благодаря использованию невозможного в русском языке способа взаимодействия между словами Каменский со всей остротой ставит лишь намеченный у Галкина вопрос о границе между словом и предложением (высказыванием)[251]. С другой стороны, в творчестве Каменского такой способ обращения с языковым материалом органично вытекает из введенного ранее «встречного» приема: вычленения из состава слова других полноценных слов и морфем – на этом построены, в частности, некоторые фрагменты «Константинополя», первой из «Железобетонных поэм» (1914)[252]:

чьи
лики
ослики
рыбачьи
ялики

и, еще решительнее:

фес
ки
ко
фе
ски

Следуя в этом отношении за Павлом Кокориным, Каменский рассматривает акцентирование вертикального ряда и акцентирование горизонтального начала стиха как смежные практики со сходным художественным эффектом – и вполне естественно, что если первое связывается у Каменского с разложением слова, то второе должно приводить к спаиванию слов в единое целое. При этом готовность Каменского обращаться к обоим методам могла бы предостерегать исследователей от попыток обнаружить именно в горизонтальной спайке эмблему его художественного видения – в том роде, что «слова в произведениях поэта сливаются друг с другом, создавая впечатление невесомости и текучести. Контуры поэтического мира становятся размытыми, подобно миражу» etc. [Колачковска 2006, 23] – трудно увидеть нечто миражное в лаконичном образе качающейся на речной волне чайки, поддержанном монотонностью ритмического жеста (сердцевиной строки выступает сдвоенная группа звуков – качкач–, которую можно прочесть и как глагольное междометие)[253]. Кроме того, вслед за Гнедовым и Галкиным Каменский озаглавливает свои моностихи, предельно радикализируя этот художественный жест: если в моностихах Чернакоты-Галкина название и основной текст (и, кстати сказать, подпись-псевдоним) обнаруживали определенную степень подобия (в каждой позиции – одно псевдослово, явно образованное за счет сложения, пусть даже и не всегда понятно, что с чем складывалось), то у Каменского название полностью тождественно основному тексту (см. подробнее стр. 329–330).

Другая тенденция в развитии русского моностиха берет свое начало от опубликованной в 1916 году одинокой строки Самуила Вермеля (1889–1972):

И кожей одной и то ты единственна

[Вермель 1916, 14]