Русский моностих: Очерк истории и теории

– повторяется в качестве эпиграфа на контртитуле четвертой части «Тетрадей Дагды» «Серебристый свет» (Sudrabotā gaisma) [Rainis 1978, 252], а затем еще раз как завершающая строка многострочного фрагмента [Rainis 1978, 262], за которой наконец следует ответ («Так все цветы…»). Таким образом, у Райниса, в отличие от Мачадо или Альберти, повтор коротких фрагментов осуществляется в тексте, составленном из разномасштабных композиционных элементов, однако это не снижает его объединяющей, цементирующей функции.

В русской традиции многочастные произведения, построенные на многочисленных повторах, особенно характерны для Геннадия Айги, в поэзии которого вообще «тавтологический повтор становится одной из основных упорядочивающих структур» [Суслова 2013, 287]. Так, в тексте «Читая Норвида» [Айги 1992, 195–199] две ключевые фразы, варьируясь, повторяются в 6 главках из 18, причем 4 из них не содержат иного текста:

4

когда Тоска-давно-б-средь-трупов-быть
когда Провинцию-живых-Пора-покинуть

9

когда Пора-средь-трупов-быть-Пора
когда Провинцию-живых-Пора-покинуть

12

когда Тоска-средь-трупов-быть когда
Провинцию-живых-Тоска-покинуть
‹…›

13

когда Тоска-средь-трупов-быть-Тоска
‹…›

16

когда Провинцию-живых-Тоска-покинуть

18

когда Тоска-средь-трупов-быть-Тоска
когда Провинцию-живых-Пора-покинуть

Подобная техника варьирования, в том числе с использованием однострочных элементов, встречается и у других авторов – например, у Анны Альчук:

Наземный пейзаж

ЗА(РЯ дом)

Подводный пейзаж

за рядом
ряд рыб

Война

заря дом
зарядом

[Альчук 2005, 18]

– несмотря на то, что у трех миниатюр нет объединяющего названия, а шрифт каждого из трех названий совпадает со шрифтом, используемым в этом издании для самостоятельных текстов, не приходится сомневаться в том, что на одной странице (при неукоснительном выделении отдельной страницы каждому отдельному тексту в книге) они собраны не случайно: различная сегментация одной и той же последовательности знаков интересует Альчук именно как набор альтернативных возможностей, каждая из которых должна отбрасывать отсвет на остальные.

Уже упоминавшийся текст Геннадия Айги «Лето с Прантлем» – как и несколько других у Айги, полностью состоящий из однострочных фрагментов, – построен на повторах иного рода, акцентирующих не столько различия варьируемых элементов, сколько различия позиций, в которых они встречаются:

1

Поле и камень.

– первая часть задает два ключевых образа, из которых в дальнейшем интенсивнее эксплуатируется первый, постоянно вступая во взаимодействие с семантическим полем звука:

2

Поле, – задели песню, – дрожь.

9

Поле: голос кукушки – издали: обозначение дали – здесь.

14

Поле, – песня – будто порезанная.

21

Поле: Свист Сиротства.

– так что финальные три части:

35

Поле и камень.

36

Молчание.

37

Камень.

– значительно сдвигают фокус внимания, впервые сосредотачивая его на втором образе из двух благодаря вынесению его в завершающую часть однословного (удетеронного) объема, которой предшествует другая такая же, сопоставляющая образу камня мотив молчания; такая перефокусировка внимания была подготовлена выше:

12

На сосне работал и пел – дятел.

13

Сосна.

Понятно, что квалификация «Лета с Прантлем» как цикла привела бы к абсурдному предположению о том, что Айги написал однословные тексты «Сосна», «Молчание» и «Камень», а также два одинаковых однострочных стихотворения «Поле и камень», тогда как в составе многочастного целого и повторяющаяся часть, и части, замещенные удетеронными элементами, выступают выверенно точными звеньями единой структуры. Таким образом, мы видим, что против самостоятельности частей свидетельствует ситуация, при которой некоторые из них при изолированном прочтении оказываются семантически опустошенными, тривиальными. Подобных примеров у Айги немало – приведем по крайней мере еще один:

Затерянная страница (или: Снег в саду)

1

бумажка в ветре

2

вэай вьюзавый сда
ю целестни
вьюзавый и эйдса
оэй истни

3

и не найти

[Айги 1997, 36]