Русские трагики конца XIX — начала XX вв.

Это были подлинные дети богемы, странствующие рыцари искусства, рыцари благородства и красоты, не желавшие мириться с кулаками-антрепренерами, с полицейским произволом, с бюрократизмом чиновников. В пламенных монологах они утверждали добро и справедливость, вели бой против любых форм зла и угнетения человека. И пусть их идеалы иногда казались весьма абстрактными, все равно они волновали тех, кто соприкасался с их творчеством. Нельзя также не учитывать, что в условиях провинциального театра пьесы Шекспира и Шиллера (а именно в них играли актеры, о которых пойдет речь в книге), выполняли важную не только культуртрегерскую, но и общественную роль.

Еще одно существенное обстоятельство: в анархическом, богемном стремлении к самоутверждению, при всех его издержках, в творчестве русского трагического актера чувствовался активный протест против мещанского мира, обывательских форм жизни, характерных для дореволюционной России. И это вызывало восторги зрителей, прежде всего молодежи, заставляло ее реагировать на спектакли часто даже с излишней экспрессивностью.

Актеры, о которых пойдет речь в этой книге, выступали по преимуществу как гастролеры. И если они и работали в той или другой труппе, то главным образом в начале своей карьеры. Гастролируя, они часто заезжали в такие глухие углы, где их выступления в высоком репертуаре были поистине «лучами света».

Гастрольная система имела свои положительные и отрицательные стороны. Переезжая из театра в театр, гастролер мог ограничить свой репертуар небольшим числом ролей, но зато непрерывно их совершенствовал. В условиях когда в провинции труппы выпускали две, а то и три премьеры в неделю это имело большое положительное значение. Зрители, встречаясь с таким гастролером, приобщались к настоящему искусству.

Но, с другой стороны, уж коли антрепренер пригласил гастролера, он хотел, чтобы тот обеспечил ему сборы, а это значило, имел бы успех у любой публики, в том числе эстетически неразвитой. И гастролер, чтобы привлечь внимание, иногда бывал вынужден прибегать к самым крайним формам воздействия на зрительный зал, к тому, что определялось, как «пускание мозгов в потолок». И конечно, гастролер, как правило, был мало заинтересован в артистическом ансамбле, ему надо было в первую очередь себя показать. Положение гастролеров заставляло этих актеров выступать в мелодрамах, иногда весьма посредственных, а то и вовсе скверных, но дающих возможность показать наиболее эффектно те или иные стороны их дарования. Из довольно большого числа провинциальных актеров-трагиков, продолжавших свой путь и в XX веке, по преимуществу ограничивавших свой репертуар пьесами Шекспира и Шиллера, мы рассматриваем творчество, на наш взгляд, наиболее типических — это братья Роберт и Рафаил Адельгейм, Николай Петрович Россов, Мамонт Викторович Дальский и Павел Васильевич Самойлов[3].

Для того, чтобы читателям стала ясной та традиция, которую подхватили актеры-трагики начала XX века, мы расскажем об Анатолии Клавдиевиче Любском.

Из века девятнадцатого в век двадцатый

 В конце прошлого и начале нынешнего столетия трагики еще занимали в театральных труппах довольно заметное место. Среди них можно назвать замечательных мастеров трагического: М. Н. Ермолову, А. И. Южина, Ф. П. Горева — в Малом театре; Ю. М. Юрьева — в Александринском театре; знаменитого гастролера М. Т. Иванова-Козельского. Но все они постепенно отходили от трагического репертуара, заменяя его современной драмой и бытовой комедией. Даже у героев Иванова-Козельского проявлялись черты неврастеничности, свойственные его современникам, и он, наряду с Гамлетом, особенный успех имел в ролях Рожнова («Горе-злосчастье» В. Крылова) или Краснова («Грех да беда на кого не живет» А. Островского).

На смену умершему в 1848 году Мочалову в Малый театр пришел К. Н. Полтавцев (1823–1866) и частично принял на себя его репертуар. Он был официально утвержден как ведущий актер труппы, но ни в какой мере не заменил великого трагического артиста. У Полтавцева были прекрасные внешние данные: голос, фигура, лицо, но не хватало искренности чувств. Его борьба со злом лишалась определенности, приобретала какой-то общий, к тому же сентиментальный, характер. Его персонажи буйствовали, прибегали к различным эффектам, но бывало трудно понять, какие идеи они отстаивали.

На место умершего в 1853 году В. А. Каратыгина в Александринском театре выдвинулся Л. Л. Леонидов (1821–1889). Как и у его предшественника, у него были импозантная наружность, могучий, прекрасно поставленный голос. Но если большинство героев Каратыгина отличала внутренняя значительность, то у Леонидова они бывали только внешне эффектны.