Рудольф Нуреев. Неистовый гений

Нуреев, Фонтейн… Фонтейн, Нуреев… В течение лета снимается киноверсия балета «Ромео и Джульетта». Заглавные роли, естественно, отданы Рудольфу и Марго. Пройдоха Юрок отказывается сообщать, когда танцует звездная пара, чтобы залы не пустовали в другие дни. Но публика, узнав, что Нуреева и Фонтейн не будет, нередко покидала спектакли. Когда молодая солистка пришла по этому поводу с жалобой к Фреду Эштону, тот ей ответил: «Ты должна осознать, что единственная причина, по которой мы смогли организовать гастроли, это Фонтейн и Нуреев. Американцы интересуются не нами, а только ИМИ!»^{207}.

Для Кеннета Макмиллана все это было слишком, и в следующем году он подписал контракт с Берлинским балетом. За ним ушла Линн Сеймур, а Кристофер Гейбл через год вообще отказался от карьеры танцовщика.

Рудольф и Марго оставили в своей тени многих британских артистов, которые могли бы сделать прекрасную карьеру, если бы им давали побольше возможности быть на сцене^{208}.

С 1968 года руководство «Ковент‑Гарден» пришло к выводу, что надо чаще разделять пару Нуреев — Фонтейн, чтобы привлечь больше публики и снизить стоимость выступлений звездного дуэта (Марго в то время стоила так же дорого, как и оперная дива Мария Каллас)^{209}. Вместе с Нуреевым стали танцевать Мерль Парк, Антуанетт Сибли, Линн Сеймур. Им было столько же, сколько и Рудольфу, и они получили свой шанс. Правда, после спектаклей их сопровождал шепоток скептиков: «Ах, если бы вы видели в этой роли Марго Фонтейн…»

Сломать романтический образ исполнителей решился Ролан Пети. Поставив на сцене «Ковент‑Гарден» балет по мотивам поэмы Джона Мильтона «Потерянный рай», он поручил главные партии Марго и Рудольфу. Премьера состоялась 23 февраля 1967 года. Необычным было все — от электронной музыки Мариуса Констана до поп‑артовых декораций. Для Марго это погружение в современность оказалось весьма шокирующим. «Мой выход происходил через люк посредине рампы, — рассказывала она. — Чтобы долезть до него, я должна была ползти на коленях по наклонному настилу и ждать, пока люк откроется… Какой кошмар отметить подобным образом свой сорок восьмой день рождения!»^{210}. «Хотел бы я тоже танцевать в сорок восемь лет…» — такова была реакция Рудольфа на ее слова^{211}.

Самая яркая картина этого балета — погружение Адама — Нуреева (он был в обтягивающем трико с обнаженным торсом) в огромный рот над сценой. Думаю, Пети хотел сказать этим: смотрите, перед вами сексуальный, чувственный танцовщик, полный антипод принцев в жабо, которые за сто с лишним лет уже порядком поднадоели публике. В тот вечер в «Ковент‑Гарден» присутствовали поп‑идолы Марианна Фэйтфул и Мик Джаггер. Разумеется, они были в восторге. Пресса по достоинству оценила «нового Нуреева», и это не важно, что «Потерянный рай» оказался балетом‑однодневкой, ведь он позволил Рудольфу сделать первый шаг к современности.

Через два года Ролан Пети создал для пары новый авангардный балет «Пеллеас и Мелизанда» по пьесе Мориса Метерлинка. От Нуреева требовались многочисленные поддержки и долгое финальное соло, а Марго Фонтейн больше ползала по сцене, принимая «красивые позы». «Эксперимент оказался неудовлетворительным, — признался позже сам хореограф. — Только монстр [Нуреев] много веселился. Он был готов на любые авантюры. Тем не менее, несмотря на талант моих исполнителей, балет был длинным и скучным, и публика осталась недовольной»^{212}.

В 1975 году Марго единственный раз появилась в балете «Павана Мавра» Хосе Лимона, который Нуреев танцевал в концертном варианте. В том же самом году она смело согласилась выступить в балете «Люцифер» на музыку Пауля Хиндемита. Ей было уже пятьдесят шесть, и это был единственный раз, когда разница в возрасте между ней и Рудольфом выявилась с такой очевидностью.

А вот в балете «Маргарита и Арман», поставленному по роману Александра Дюма‑сына «Дама с камелиями», разница в возрасте подчеркивалась обдуманно.

…Эта история началась весной 1962 года. На слуху у всех была волшебная «Жизель», и Нинетт де Валуа решила создать «что‑нибудь в этом духе, и не менее впечатляющее»^{213}. Новую (и пока еще не известно какую) постановку она заказала Фреду Эштону. Эштон сначала подумывал о Манон Леско, а потом обратился к истории Маргариты Готье, Дамы с камелиями, влюбленной в юного Армана. Она — куртизанка, он — добропорядочный буржуа: антагонизм был интересен. Маргарита и Арман полюбили друг друга сумасшедшей, запретной, но вместе с тем и высокоромантической любовью. И добавлю, очень хореографичной ^{214}{215}.

Эштон, говоривший о себе, что он всегда был «необыкновенно чувствительным и романтичным», собирался делать не длинный, основанный на фактах балет, а «поэтическую элегию» на сонату си‑минор Ференца Листа^{216}. Для этого он выбрал очень простую, почти кинематографическую конструкцию: знакомство, деревенская идиллия влюбленных, объяснение на балу и болезнь Маргариты.