Рудольф Нуреев. Неистовый гений

Даже своей прическе он уделял чрезвычайное внимание, что не ускользало от средств массовой информации. Журнал «Тайм» иронизировал, что Нуреев «расчесывает свою непокорную гриву электрическим миксером»⁴⁷. «Когда мы танцевали вместе, – делилась британская балерина Соня Арова, – за кулисами я постоянно приподнимала ему волосы с помощью заколок и покрывала лаком. Он находил такую прическу очень поэтической»⁴⁸. В Штутгарте однажды видели, как он пришел в репетиционный зал в бигуди, что вызвало веселый смех танцовщиков.

Остается сказать, что в конечном счете Нуреев мог появиться на сцене почти в полной темноте: его силуэт, его походка делали его немедленно узнаваемым. Это и был «почерк Нуреева».

Забота о мелочах, внимание ко всему, что составляет спектакль, не должны дать нам забыть, что Нуреев был очень скор на принятие решений. Он мало рассуждал, но быстро действовал. Он работал интенсивно, и его партнеры были вынуждены к нему приспосабливаться.

«Рудольф был подобен порыву ветра, – рассказывала Ноэлла Понтуа, танцевавшая с ним с 1968 года. – Он спешно прибывал в Парижскую оперу, проводил пять репетиций между двумя поездками, навязывал собственную версию па-де-де, заставляя таким образом дирижера и оркестр в последний момент заново работать над партитурой, и мы оказывались на сцене. Надо было поторапливаться и быть податливой, очень податливой. Я была молодая солистка и приняла правила игры. Наши редкие репетиции вызывали чувство неудовлетворенности, но на сцене Рудольф выдавал что-нибудь невероятное, потому что феноменально умел вдохнуть жизнь в своего персонажа»⁴⁹. То же самое говорит Моник Лудьер, танцевавшая с Нуреевым с 1981 года: «Рудольф был партнером-фантомом. Он танцевал повсюду невероятно много, и я часто репетировала одна. Не могу сказать, что это было приятно. Иногда у него появлялось желание стать хорошим партнером, иногда нет, потому что ему было наплевать. В такие дни приходилось рассчитывать только на себя»⁵⁰.

Теперь вам, надеюсь, понятно, почему Нуреев подходил к выбору партнерши столь внимательно. «Мне необходима профессиональная совместимость, – честно признавался он. – Я смотрю, как человек работает, и уже вижу, будет ли у нас взаимодействие. Я не люблю приятелей на сцене. Для меня друг по сцене – это прежде всего прекрасный артист, способный разделить мое видение и продумать спектакль также, как я. Кто-то такой, с кем я могу дойти до заключительной идеи»⁵¹.

«Итак, хорошие партнеры подобраны, мыслительная работа проведена еще раньше, значит, двух-трех репетиций для спектакля вполне достаточно, а иногда хватает и полдня», – примерно так рассуждал Нуреев. Сорок пять минут для дуэта, который надо срочно выучить, пока не подняли занавес, вплоть до того, что иногда с партнершами он встречался уже непосредственно на сцене – в па-де-де, поставленном накануне на салфетке в ресторане. Это не шутка – подобных историй об экстремальных условиях работы с Нуреевым не счесть. Все они укладываются в одну схему: Рудольф чувствовал себя комфортно только в ажиотаже. Он любил пугать себя и нагонять страх на своих партнерш. В том числе, когда он появлялся в театре в последнюю минуту, когда разговаривал с ними во время танца, когда за кулисами отвлекал их, когда давал волю вспышкам гнева, снимая свой собственный стресс и проверяя партнерш на прочность. Но… все балерины говорили, что он зажигал их своим темпераментом, стоило им выйти из кулис. Вот что значит гений!

Каждое представление с Нуреевым было особенным, неотформатированным. Он считал, что на сцене надо быть как в жизни: смеяться, плакать, любить, ревновать, мечтать… Иными словами, надо оставаться самим собой. Без фальши. Без лжи. Без притворства. Ему это удавалось.

Марта Грэхем говорила: «Движение никогда не обманет». Нуреев мог бы добавить: «Спектакль никогда не обманет». Сцена была его естественным обиталищем, его настоящей жизнью.

Нуреев мог остановиться во время спектакля. Он делал знак дирижеру, если музыка казалось ему чересчур быстрой. Оркестр прекращал играть, а потом начинал снова. Потеряв равновесие во время вариации, Нуреев мог повторить ее. Он снимал балетную туфлю прямо на сцене, если она причиняла ему боль. Он мог танцевать в рабочем трико или не снимая вязаной шапочки. Он показывал пальцем на луч света, который не поспевал за ним. Он отбивал такт, пока танцевала его партнерша. Он приветствовал зрителей поднятой рукой или жестом изображал, что придушит их, если они не слишком сильно выражали свой восторг.

Эти нарушения, очевидно неконтролируемые, были глубоко искренними. Тем не менее подобные шалости были недопустимы для других артистов. Нуреев-хореограф требовал, чтобы они танцевали в строгом соответствии с его указаниями, и никаких вязаных шапочек: что позволено Юпитеру, не позволено быку. «Вы обманываете», – часто бросал он танцовщикам Парижской оперы, едва они появлялись за кулисами (возможно, ему не нравилась мимика или какое-то движение). «Good boy», – сказал он артисту, упавшему на сцене, хотя и сам падал неоднократно.