«Ручается разум и свидетельствует совесть». Владимир Соловьев как литературный критик

Нравственность, выводимая из религиозного мироощущения, — вот что, по Соловьеву, не может быть вынесено за скобки в произведении искусства и в его оценке. При этом Соловьев отнюдь не требовал от поэзии морализаторства, наоборот, предостерегал против него (например, в статье о Мицкевиче). Художнику отпущены другие — чувственные — средства служения истине и добру:

«Вдохновенный художник, воплощая свои созерцания в чувственных формах, есть связующее звено или посредник между миром вечных идей, или первообразов, и миром вещественных явлений. Художественное творчество, в котором упраздняется противоречие между идеальным и чувственным, между духом и вещью, есть земное подобие творчества божественного, в котором снимаются всякие противоположности, и божество проявляется как начало единства, — "единства себя и своего другого"…»

Эти слова Соловьева, будь они своевременно услышаны, могли бы избавить нас от досадной тенденции в литературоведении, до которой сам он не дожил: от литературоведческого формализма, родственного средневековой схоластике.

В начале второго десятилетия XX века явилась окрыляющая и упоительная мысль: приложить к изучению литературы методы точных наук. На первых порах она принесла дивные результаты. Эйхенбаум, Тынянов и Роман Якобсон — словно на земляничную поляну вышли. До Тынянова, например, не существовало представления о лирическом герое. Однако особенность точных наук состоит в том, что они никак не соотнесены с нравственностью. Этим — ставились весьма тесные границы применению нового метода к тонкой и неустранимо нравственной субстанции слова. Любовь и ненависть, добро и зло, печаль и радость — никогда не будут вполне описаны уравнениями; классификация в литературе по своей содержательности никогда не приблизится к классификации в биологии или астрономии. Подлинное произведение искусства индивидуально не как небесное тело или насекомое, но как человек, ибо, как он, несет в себе нравственный заряд, неизвестный прочей природе. Всё это первопроходцы проглядели.

Но уже вскоре метод перестал быть плодотворным. Оказалось, что структурализм и прочие -измы подобны средневековой схоластике. Эта дисциплина воспитала европейскую мысль; ей отдали дань блестящие умы; из нее выросли естественные науки; мы все ей обязаны хлебом и кровом, — но ее отправная посылка была неверна.

Сегодня едва ли не вся притягательность формальных методов держится на том, что они не нравились большевикам, а этого для человека серьёзного никак не достаточно. Иные ошибки структуралистов анекдотичны и хрестоматийны. Например, К. Тарановский, а вслед за ним и Ю. Лотман, глубокомысленно рассуждают о метафоре жизненного пути в мировой литературе — в связи со стихотворением «Выхожу один я на дорогу…», и не замечают того очевидного факта, что Лермонтов (или его лирический герой) отнюдь по этой дороге не идет, а только на нее выходит. Так ложный естественнонаучный пыл с его жаждой обобщений лишает искусство его наглядного смысла и его прямого назначения, убивает его содержание.

Искусство, по Соловьеву, служит истине и добру, а противостоит лжи и злу, — то есть не существует в отрыве от вопроса о смысле человеческой жизни. Но располагает искусство только несовершенным чувственным инструментарием. Чем же снимается противоречие между вечным и преходящим? Красотой, отвечает Соловьев. «Красота — ощутительная форма добра и истины»; она объективна, не выдумана, — и, следовательно, категорична. Она дает выход врожденной каждому человеку тяге к совершенству, родственной религиозному чувству. Служение красоте — «практический идеализм». Это служение человеческую душу, поднимает ее над обыденностью. Говоря в религиозных терминах, в подлинном искусстве человек приобщается божественного откровения; говоря в современных научных терминах, человек в искусстве становится на самую грань возможностей своего биологического вида, возвышается над своей биологической природой.