Рубенс

К подобному восприятию своего творчества его подготовил еще Вениус, а итальянцы лишь укрепили в сознании собственной правоты. Фламандские меценаты, следуя указаниям Тридентского собора, востребовали Рубенса именно в этом качестве — как художника монументальных полотен, предназначенных для главного алтаря храма, украшения стен парадного зала дворца или гильдейского особняка. Ему доверяли исполнение триптихов, подробно представляющих судьбу персонажа. Из Италии он привез с собой особую технику, основанную на применении податливой и легкой в работе грунтовки, на которую прекрасно ложились широкие мазки большой кисти. Следуя духу времени и собственной склонности, он иллюстрировал Библию, «Золотую легенду», «Метаморфозы» Овидия, запечатлел лики королей и принцев, показал их в минуты молитвы и развлечений. Он воплотил на полотне свое видение библейских догм в их латинском, католическом, толковании, но писал также и языческие мифы, и святых, и героев, и богов, и богинь, писал распятия и молитвенный экстаз, апофеоз веры и страдания великомучеников, писал успение и чудо, писал священные и земные страсти, писал львиную и волчью охоту и даже охоту на гиппопотамов. Художник эпического размаха, он создавал полные драматизма произведения, не имевшие ничего общего со скрупулезной точностью и выверенной подробностью своих предшественников.

Черпая вдохновение в самом пафосе своих сюжетов и встречая единодушное восхищение своим мастерством, он крепил и утверждал собственный стиль. Понемногу он начал отказываться от контурной обводки, от прилежного мазка, характерных для его манеры накануне возвращения из Италии. Оставил он и заимствованные у своих современников Карраччи и Караваджо подчеркнутые контрасты света и тени. Значительные размеры полотна вынуждали его искать и находить более тонкую цветовую нюансировку, без которой неизбежно «столкновение» крупных цветовых пятен. Его палитра все больше светлела, а на готовых картинах стало появляться то теплое сияние, от которого «задышали» тела и размылись их очертания. В общей динамике композиции, чаще всего выстраиваемой по принципу диагонали, огромную роль стал играть плавный переход от цвета к цвету. Если прежде он широко пользовался разными оттенками охры, воплощавшей для него цвета земли, то теперь его излюбленная гамма переместилась в трепетание пламени — откровенно алое в сердцевине и бело-золотистое по краям.

Смуглая кожа персонажей итальянского периода теперь заметно побледнела и стала лишь слегка отсвечивать янтарем, особенно когда художнику требовалось подчеркнуть линии мускулатуры мужской фигуры — раба, тянущего за веревки тяжелый крест149; Прометея, защищающего грудь от орла150; святого Христофора, сгибающегося под весом своей бесценной ноши (боковая створка триптиха «Снятие со креста»)151; самого Христа, кротко открывающего свои раны подозрительному и недоверчивому святому Фоме. Синие тона отданы небесам и Богоматери — и той, что показывает Младенца Иисуса явившимся на поклон волхвам,152 и той, что возносится на небо.153 Зеленый и желтый служат для выделения персонажа из группы ему подобных — Марии-Магдалины, приникшей к подножью креста; палача, бичующего Христа.154 Декоративные драпировки становятся мягче. В первых выполненных по возвращении работах они своей словно полированной жесткостью еще напоминали скульптуру («Поклонение пастухов») и в чисто академической манере укладывались в правильные складки, иногда летящие по ветру, хотя никакого ветра на картине вроде бы и не было. Теперь драпировки стали падать под собственной бархатной или парчовой тяжестью и укладываться в складки, скрепленные поясом либо другой повязкой. Художник научился передавать движение ткани в соответствии с движением человека, который носит одежду из этой ткани. Отныне он мог «наряжать» своих персонажей как душе его было угодно, поворачивать их то так, то этак, не нуждаясь в изобретении несуществующих порывов ветра, которые в силу своей неестественности не оживляли картину, а, напротив, придавали ей статичный, застывший вид.

Рубенс любил затемненный задний план, на котором ярче выделяется план передний. Если он писал людей, то чаще всего в виде толпы. Создается впечатление, что обилие персонажей он расценивал как неоспоримое доказательство красоты картины: «Ее композиция прекрасна большим числом и разнообразием фигур, как молодых юношей, так и стариков, а также богатством женских нарядов», — говорил он о своих работах, написанных для церкви Кьеза Нуова.155 Он не отрекся от этого принципа и в дальнейшем.