Рубенс

Сюжеты для картин выбирал сам Филипп IV, обратившийся в качестве первоисточника к «Метаморфозам» Овидия. Из всех 15 книг он отобрал те эпизоды, в которых наиболее полно раскрывался поэтический дар «певца Любви» и которые наилучшим образом подходили бы к легкомысленной атмосфере этого приюта охотничьих забав и супружеских измен. Доверить эту работу своему придворному живописцу Веласкесу он не захотел, не находя в том необходимого олимпийского размаха и жизненной силы. Рубенсу же этот неожиданно свалившийся заказ дал возможность объединить на последнем этапе творчества воспоминания о мантуанской юности с мастерством зрелых лет. В самом деле, в своем Торре де ла Парада Филипп IV жаждал увидеть то же, чем для Федерико Гонзага был Палаццо дель Те. И тот и другой властелин мечтали об укромном уголке, в котором могли предаваться предосудительным, но изысканным наслаждениям. Даже в выборе декора они сошлись, оба остановившись на одном и том же сочинении древнегреческого автора. Герцог Гонзага доверил исполнение своего замысла Джулио Романо, и перед Рубенсом, таким образом, встала интересная задача померяться силами с одним из двух (вторым был Мантенья) мантуанских художников, к творчеству которых он относился с уважением. Впрочем, если он и вдохновлялся искусством Романо, это вовсе не значит, что он во всем соглашался с итальянцем.

То же самое относится и к Мантенье. В 1600-х годах молодого фламандца оставляли равнодушным холодные геометрические композиции автора «Камеры дельи Спози». Он, правда, скопировал тогда некоторые из его работ и даже приобрел для себя несколько рисунков Мантеньи, но, только очутившись в Лондоне, сумел по достоинству оценить творчество последнего и проникнуться к нему глубоким уважением. В собрании английского короля он увидел серию картин под общим названием «Триумф Цезаря» — последнюю из цикла «Метаморфозы», созданного по мотивам все того же Овидия, и сделал копии восьми полотен. Возможно, он рассматривал тогда эти произведения как основу для создания собственной галереи Генриха IV, от которой мысленно все еще не мог отказаться. Впрочем, пожалуй, его интерес к полотнам Мантеньи носил не столько художественный, сколько чисто познавательный характер. Он копировал Мантенью, но совсем не так, как всю жизнь копировал Тициана, у которого не стыдился учиться мастерству. Здесь же перед ним оказались картины, воскрешающие одно из любимых им произведений античной литературы, к тому же живо напомнившие ему о сильнейшем эстетическом впечатлении, пережитом в Италии, когда он впервые увидел фрески Джулио Романо, вдохновленные тем же литературным источником. Излюбленная тема, рисунок, колорит — наверное, все это вместе взятое достаточно глубоко запало фламандцу в душу, достаточно точно совпало с его собственным представлением о настоящей живописи, если через столько лет он все еще помнил об этом в Лондоне. Теперь, когда к юношеским восторгам добавилась зрелость мастера, он вплотную подошел к сокровенной сути своего искусства.

То же ощущение движения, которое пронизывает фрески Палаццо дель Те, присутствует в первых же работах Рубенса на мифологические сюжеты — «Геро и Леандр», «Гилас, уносимый нимфами», «Триумф Сципиона». Память о творениях Романо оказалась столь живучей, а наброски, сделанные 30 лет назад, такими выразительными, что Рубенс не отказался процитировать итальянского мастера в некоторых из картин Торре де ла Парада — «Рождении Венеры»[446] или «Падении Титанов»,[447] порученных для исполнения Йордансу. Его же отголоски слышны в таких работах, как «Купидон и Психея», «Падение Фаэтона», «Смерть Прокриды», переделанная Рубенсом в «Смерть Эвридики», «Смерть Мелеагра» и «Смерть Адониса». Впрочем, в отличие от итальянца он предпочитал менее «анатомический» подход в трактовке любви. Если Джулио Романо в общем-то без особых затей запечатлел бурные проявления любви и их последующие «трансформации», то барочное целомудрие Рубенса потребовало от художника поиска выразительных аллегорических форм. Одновременно в «Празднестве Венеры», «Суде Париса» и «Трех грациях» утвердилась новая для него, оригинальная концепция в изображении обнаженной натуры.

Отто Вениус, приверженец холодного реализма, учил его писать обнаженную натуру в бледно-розовой гамме, соблюдая принцип четкого оконтуривания рук и ног. Именно в этой манере написаны «Адам и Ева», ныне хранящиеся в Доме Рубенса, в Антверпене. В дальнейшем под влиянием итальянских мастеров его палитра обогатилась коричневатыми тонами, в частности, тициановской охрой, однако эта тенденция, не получившая у него широкого развития, применялась Рубенсом лишь изредка — в фигурах нереид или богинь, выполняющих на картине декоративную функцию. Вернувшись на родину, он заново открыл для себя фламандскую природу, а главное — фламандский свет.