Рубенс

Он избегал показывать всякие ужасы наподобие сожжения заживо или сдирания кожи с мучеников, расходясь в этом с эстетикой XVII века, не до конца распростившейся с традицией Средневековья. Уступкой теме мученичества выглядит его святой Ливин, 174чей вырванный язык палач бросает собакам. Но и здесь художник держит рот казнимого закрытым, а тело его прикрывает кое-каким подобием одежды. Вынужденный представить «в деле» основателя ордена иезуитов святого Игнатия Лойолы, Рубенс позволяет ему совершить чудо исцеления, но применительно всего к двоим бесноватым страдальцам — одному мужчине и одной женщине. Мужчина в корчах валяется на земле, женщину с закатившимися глазами сдерживает толпа верующих. Над ними возвышается лучезарная фигура святого Игнатия, окруженного иезуитами в черных стихарях, алтарь поддерживают розовые ангелочки, и зрителю становится ясно, что исцеление осуществится легко, и демоны будут изгнаны в ту же минуту. Таким же настроением проникнута и картина, изображающая, как святой Франциск-Ксаверий исцеляет прокаженных. Мы видим всего двух больных, которые больше напоминают выздоравливающих, и понимаем, что аббату не стоит никакого труда вернуть им здоровье. Рубенс не скрывал своего отвращения к изображению всяческих ужасов. Благодаря его дару религиозные сюжеты превращаются в сцены человеческой комедии, а всему сверхъестественному отводится возможно более скромная роль.

Такова и антверпенская «Троица», 175написанная в 1617 году. Величайшее таинство католической религии — ипостась Святого Духа в триединой сущности с Богом Отцом и Богом Сыном — принижена на полотне Рубенса до чисто человеческой драмы отцовской скорби. Мы видим старика, на руках которого покоится бледное тело молодого мужчины. Полой своей накидки старик слегка прикрывает юношу, словно стараясь его согреть. У него длинные седые волосы и пышная, спускающаяся на грудь борода. В его сухих глазах столько боли, не облегченной слезами, в жесте его руки, указывающей на прах того, кто был Ему Сыном, столько любви! Мертвое тело гиганта с повисшими руками изображено так, что на переднем плане оказываются его распластанные ноги, хранящие алые следы ран. Голова бессильно опущена на плечо. На правом боку могучего тела с первыми признаками полноты зияет еще одна рана. При жизни он, должно быть, привлекал к себе многие взоры: у него красивое лицо, глубоко посаженные глаза, прямой и тонкий нос. Он и мертвый не оставляет зрителя равнодушным, настолько все его черты проникнуты глубочайшей усталостью, настолько безжизненны все его члены, что кажется, будто он заснул сном праведника. Отец не скрывает своей скорби по усопшему, но что означает его жест, указывающий на Сына? Ведь перед нами — Отец Небесный, и не напоминает ли он человечеству, что Сын Его принял смерть ради спасения людей? Не оттого ли лицо юноши хранит следы жестокой муки, что самая сущность Его, слишком телесная, не дает надежды на воскресение?

Таково первое впечатление от картины, вернее, ее центральной части, занимающей, впрочем, почти все пространство полотна. Но вот зритель отрывает взгляд от главных персонажей, и тогда он замечает, что у присутствующих здесь же двух пухлых младенцев, с серьезным видом наблюдающих за происходящим, на спине крылышки. Наконец, над головой старца, освещенный красноватым светом, парит голубь, и его клюв направлен на Отца и Сына. Не столько сама фигура птицы, сколько этот странный свет выдает в голубе Святого Духа; так же, как маленькие крылышки за спиной младенцев выдают в них ангелов, словно напоминая, что мы присутствуем при таинстве. Теперь уже картина читается иначе. Мы понимаем, что раны на боку и на ногах — стигматы, оставленные копьем и гвоздями палачей. Символы распятия занимают в пространстве полотна так мало места, что кажутся едва ли не дополнительным штрихом к этой сцене, в которой без них вообще не было бы ничего необычного. Может быть, художник стремился выразить свое изумление перед необъяснимой тайной Святой Троицы, перед Словом, ставшим Плотью, и потому поместил рядом символы Божественности и изображение вочеловечившегося Бога? Или Рубенс вложил в фигуры старца и его мертвого сына со следами пыток на теле собственное неверие?

Нам трудно судить, чем руководствовался антверпенский мастер, когда «дополнял» библейские сюжеты деталями, едва ли не оскорбительными для христианской морали. С умыслом или бессознательно, но он превращал святых в здоровяков, а Троицу представил в виде сцены семейного горя. Еще один наглядный пример — «Снятие со Креста» из антверпенского кафедрального собора, на котором нога Иисуса касается плеча Марии Магдалины.