Рубенс

Умело организовав свое жизненное пространство, время, разработав подходящую технику и наладив «производство», Рубенс с не меньшей серьезностью обратился к решению проблемы распространения своего творчества. Еще в самом начале карьеры он уже думал о защите своих авторских прав. Значительная часть его переписки посвящена всевозможным демаршам, цель которых он видел в создании механизма признания такой тонкой материи, как художественная собственность. При подготовке к публикации его писем английские специалисты даже выпустили из издания целых пять томов, посчитав, что эта часть корреспонденции Рубенса слишком уж явно представляет его сугубо деловым человеком и ничего не добавляет к его творческому портрету. 132

Вывод, к которому пришли британские искусствоведы, при всей его поспешности нельзя назвать совсем уж безосновательным. Первые письма Рубенса действительно не содержат ничего, кроме требования денег у управляющего герцога Мантуи. Три года спустя после возвращения из Италии (письмо от 2 марта 1612 года) он не ленится еще раз напомнить кардиналу Серра, что за ораторианцами остался «небольшой должок» за работу, выполненную для церкви Кьеза Нуова. Когда архиепископ Гента Антонис Триест, сменивший на этом посту Карла Маэса, попытался было отозвать сделанный своим предшественником заказ, Рубенс без колебаний обратился за помощью к эрцгерцогам. Разумеется, ему хватило такта и мудрости, чтобы обставить свою просьбу соответствующими приличиями. Если он чем и обеспокоен, то, конечно, не ущемлением собственных интересов, которые для него «не столь важны». Его тревожит урон, наносимый жителям, которых собираются лишить произведения искусства, которое украсило бы город. Это тем более печально, что «полотно, написанное для Гента, одна из самых прекрасных вещей, которые мне когда-либо приходилось делать». У Рубенса вошло в привычку к каждой новой картине относиться как к «лучшей в своей жизни». Именно так в письме от 28 октября 1608 года он отзывался о триптихе для церкви Кьеза Нуова: «Моя работа в Риме над тремя крупными полотнами для Кьеза Нуова завершена, и думаю, что не преувеличу, сказав, что это далеко не худшее из всего, что я сделал». 133Рубенс, как видим, не постеснялся надавить на эрцгерцога — разумеется, заверив последнего в своей преданности и вознеся небесам подходящую молитву о его здоровье. Он в равной мере пекся о счастье жителей Гента и защищал свое искусство. 134

В самом деле, вплоть до начала 1620-х годов переписка Рубенса более напоминает деловые бумаги юриста-крючкотвора, нежели откровения художника, хотя в письме к английскому посланнику в Гаагу он скромно именует себя «не принцем, но человеком, живущим трудами рук своих». 135Кстати сказать, похожее впечатление, способное вызвать разочарование, производят письма Иоганна Себастьяна Баха. Положение художника или музыканта, вынужденного, несмотря на бесспорное духовное превосходство, обслуживать великих мира сего, оставалось нелегким. В то же время не стоит забывать, что, изливая в творчестве все свои страсти и душевные порывы, они в сущности не имели ни времени, ни желания раскрывать душу с помощью иных «посредников». Лейпцигский гений, например, предстает перед нами в своем эпистолярном наследии этаким скромником, потихоньку зарабатывающим себе на кусок хлеба. Примерно по этому же лекалу кроил свой образ и гений антверпенский, правда, отличаясь более тонким умением облекать мысли в слова. Жестко настаивая на защите своих творческих, но, главное, материальных интересов, он выглядел едва ли не сутягой. При этом именно он первым из художников сумел навязать королям и принцам, кардиналам и купцам свою личную «таксу», организовал с помощью гравюры массовое распространение своих произведений и приложил руку к выработке юридического механизма по защите своих авторских прав.

В начале XVII века положение художника продолжало в целом оставаться примерно таким же, как во времена Дюрера: «[…] в эту пору любое значительное произведение создавалось исключительно по заказу. Сама идея того, что можно, не преследуя вполне конкретной цели, задумать картину, которая не вписывается в строгие рамки привычных религиозных сюжетов, возникла гораздо позже, когда состоялось признание того, что для художника искусство является средством “самовыражения”. В конце XV — начале XVI веков художнику волей-неволей приходилось работать либо над традиционными религиозными сюжетами, либо над портретами. […]»