Резинки

Но круг не только замыкается в отношении внешней сюжетной линии, он начинает кружить персонажей, которые, по мере развертывания повествования, меняются ролями: становится убийцей следователь Валлас; Дюпон, по ходу действия, от роли беззащитной жертвы переходит к роли могущественного политического интригана, чтобы затем все-таки пасть от руки убийцы, который по иронии судьбы (автора) оказывается представителем тех самых секретных служб, что призваны оберегать сильных мира сего; преображается наемный убийца Гаринати — из хладнокровного преступника он превращается в жалкого, запутавшегося человека, который, сам не зная в точности зачем, выслеживает идущего по его следу (и завершающего его дело) следователя Валласа. Наконец, прозорливый, многоопытный комиссар Лоран, который сидит в своем кабинете и распутывает этот клубок (привет, Мегрэ), оказывается в дураках: когда он торжествующим голосом сообщает Валласу, что Дюпон жив, последний уже мертв.

Однако роман захватывает читателя не лихо закрученным сюжетом (здесь для удобства раскрученным). В «Резинках» собственно детективная интрига сводится на нет различными повествовательными элементами и техниками, свидетельствующими о том, что романист решает иные творческие задачи: детективный роман оказывается некоей опорой, впрочем, довольно шаткой, для выражения определенного взглядана мир.

В этом взгляде принципиальное значение имеет его сосредоточенность на вещах. Классический роман обращен к человеку, разгадывает его тайны и загадки, погружается в его внутренний мир. Классический детективный роман в этом плане не является исключением: формула «преступление и наказание» может меняться на формулу «преступление и расследование» или «преступление и достижение понимания», но классический роман никогда не обходит человека стороной, он в сущности своей «антропоцентричен». Роб-Грийе, размышляя о путях для «нового романа» [1], исходит из тезиса «вещи суть вещи, а человек есть человек». В мире существует нечто, что человеком не является, — вещи, природа, — что, даже будучи результатом человеческого труда, обладает чуждым, посторонним человеку характером, не имеет ничего общего с человеком. Если в классическом романе вещи говорят о человеке (трубка Мегрэ, хижина дяди Тома и т. п.), то в «новом романе» Роб-Грийе вещи выписаны так, будтоони сами говорят о себе, в отсутствиечеловека. Точнее говоря, в отсутствиечеловека культурного, исторического, психологического. Согласно творческой стратегии Роб-Грийе, романист в описании вещей должен избегать «антропоморфных» аналогий, тогда вещь явится взору как таковая, в наличном, настоящем своем бытии или как «вещь в себе», в отличие от «вещи-для» человека, которая окутана целым ореолом часто противоречащих друг другу смыслов. Эта стратегия, или направленность творческого метода писателя, может быть обозначена как «поэтика взгляда». Соответствуя задаче феноменологического описания мира, призывающей сознание «вернуться к самим вещам», «поэтика взгляда» отображает вещи так, как они являются человеческому взору преждевсякого знания, в ней редуцируется психологизм и историзм человеческого видения мира. Она не говорит об абсурдности мира или бессмысленности человеческого существования, она говорит о том, что истина мира не живет во «внутреннем человеке», что нет никакого «внутреннего человека», что человек, как и вещи, живет в мире. И те слова, которыми Морис Мерло-Понти определял философскую феноменологию, вполне могут быть отнесены к «новому роману» Роб-Грийе: «Нет ни случайности, ни обмана в том, что еще до того, как стать доктриной или системой, феноменология была движением. Это кропотливый труд вроде творчества Бальзака, Пруста, Валери или Сезанна — с тем же вниманием и изумлением, с той же взыскательностью сознания, с той же волей постичь смысл мира или истории в момент их зарождения».