Рембрандт

Антонио Руффо преследовал свою цель: составить — возможно, для библиотеки — коллекцию поясных изображений. Он умел выбрать мастера, поскольку уже в 1660 году обратился к Гверчино (1591–1666), художнику эмилийской школы, с просьбой написать ему картину в дополнение к полотну Рембрандта. Гверчино попросил его прислать набросок с картины, чтобы было на что ориентироваться, добавив: «Принадлежащая Вам картина Рембрандта скорее всего само совершенство, ибо я видел несколько весьма удачных эстампов с его произведений, талантливо выгравированных и позволяющих судить о том, что и краски его столь же совершенны. Будучи новичком в этом деле, я считаю его большим виртуозом».

Гверчино, которому тогда было семьдесят лет, славился таинственностью и полумраком своих «Пастухов в Аркадии», нежностью своих «Сивилл». Работая то в Болонье, то в Риме, он создал огромное число произведений. Откинув в сторону учтивость, можно догадаться о его почтении к Рембрандту и признать прозорливость художника, который, глядя на черно-белое изображение, способен представить его себе в цвете. Возможно, в тех эстампах, которые он видел, ему удалось разглядеть сходные черты между ним и Рембрандтом. Во всяком случае, историки искусства XVIII века не преминут сблизить их, упрекая обоих в неверности рисунка.

Итак, Рембрандту воздал хвалу один из величайших итальянских мастеров. Располагая лишь общим наброском с картины, Гверчино воссоздал ее, как физиономист, ощупывающий лицо, и в качестве парной картины отослал Руффо изображение астролога, размышляющего над глобусом.

В 1661 году упорный Руффо заказал новую картину другому итальянскому художнику — Маттиа Прети (1613–1699), который долгое время работал в Неаполе и немного — в Риме, пока не поселился на Мальте. Последователь Караваджо и Хонтхорста, находившийся под влиянием Гверчино, Маттиа Прети писал фрески и заалтарные картины, изображавшие мученичество апостолов и святых. Он тоже пожелал узнать, между какими произведениями будет помещена его картина. Но, наверное, наброскам Руффо недоставало точности, ибо Прети отослал на Сицилию фигуру в тюрбане — портрет тирана Сиракуз Дионисия I, предварительно написав коллекционеру, что картины Рембрандта и Гверчино — прекрасные произведения искусства. Обычная лесть для дилетанта, ибо между Прети и Рембрандтом не было той созвучности, какая была между Рембрандтом и Гверчино.

В то же время Руффо продолжал делать заказы Рембрандту: «Александр Великий», который был ему отослан в 1661 году, и «Гомер, диктующий писцу», отправившийся в Италию в 1662-м. Но здесь все пошло не так гладко. Рембрандту пришлось написать другого «Александра» и переделать «Гомера», так как Руффо счел, что композиция «Гомера» распадается на отдельные части. В конце концов заказчик был удовлетворен. Как известно, своих гостей он уверял в том, что «Аристотель» Рембрандта — любимая картина его коллекции, включавшей в себя многие редкие произведения, в том числе несколько работ, принадлежавших кисти Никола Пуссена.

Это доказывало Рембрандту, если, конечно, в том была необходимость, что Амстердам не отрезан от остального мира, что иностранец, привыкший к композициям в стиле барокко, способен принять подчеркнутую размеренность его композиции, возрастающее богатство фактуры. Этот опыт позволил ему также ввести в свое творчество редкую для него тему античной культуры. И в этой области его видение как будто не противоречило манере итальянцев.

В тот год, когда Рембрандт отослал сицилийцу «Аристотеля», он начал работу над одной из самых больших своих гравюр — «Распятием». Эту тему он не затрагивал в живописи с 1639 года, а в гравюре — с 1641-го. На этот раз Рембрандт трактовал ее на расстоянии, как оперу, с крупными декорациями, с сутолокой бегущих, кричащих, падающих людей, с двумя разбойниками, подвешенными, словно туши в мясной лавке, и с Христом на кресте посередине. Небо, словно стрелы, рассылает по сторонам лучи света и тени — большие косые линии, обозначающие на бумаге темные и светлые полосы. Огромное небо разверзается в ключевой момент, но земля просторна, и на ней группки людей сосредоточиваются или рассыпаются в бегстве. Стоять остались лишь два всадника — воздевший копье и поднявший меч, — но их центурион, раскинув руки, бросился на колени перед Христом, ставшим единственной вертикалью на картине, единственной сохранившейся мощью — силой Распятого на кресте, вкопанном в землю. Мы присутствуем при первых мгновениях знамения, которое распространится по всей земле. У Христа почти нет лица, от Его головы только начинают исходить первые лучи, которые потом превратятся в нимб. И снова Рембрандт избрал конкретное мгновение события: Иисус только что испустил дух в громком крике, — это тот самый миг, когда стало известно, что все свершилось.