Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции

Герцен разграничивает понимание личности физиологами и социологами. «…Я для физиологии — лишь колеблющаяся форма отнесенных к центру действий организма, зыблющаяся точка пересечения… В социологии я — совсем иное; оно — первый элемент, клетка общественной ткани»; органическое существование возможно без сознания или с сознанием неопределенным, которое сводится к чувству страдания, голода, мускульного сокращения… «Общественное я, наоборот, предполагает сознание»[10].

В письмах «К старому товарищу» (1869 г.) Герцен расширяет свои обобщения, рассматривая личность в ее социальной роли: «Личность создается средой и событиями, но и события осуществляются личностями и носят на себе их печать — тут взаимодействие»[11].

Взгляды Герцена, противопоставленные вульгарно- механистическому материализму, вносили ясность в проблему отношений физиологии и социологии, в рассматриваемое время чрезвычайно упрощенную.

В связи с этим важно отметить, что среди далеко не равноценных и часто весьма противоречивых работ, составляющих философское наследие Эмиля Золя, у него есть теоретические положения, по смыслу приближающиеся к цитированным выше материалам; именно эти положения плодотворнее всего сказались в его художественной практике и способствовали углублению его реализма. Во второй части статьи «Экспериментальный роман» Золя поясняет: его суть состоит в том, чтобы «овладеть механизмом явлений человеческой жизни, добраться до малейших колесиков интеллекта и чувств человека, которые физиология объяснит нам впоследствии, показать, как влияет на него наследственность и окружающая обстановка, затем нарисовать человека, живущего в социальной среде, которую он сам создал, которую повседневно изменяет, в свою очередь подвергаясь в ней непрестанным изменениям. Словом, мы опираемся на физиологию, мы берем из рук физиолога отдельного человека и продолжаем изучение проблемы, научно разрешая вопрос о том, как ведут себя люди, когда они живут в обществе» (курсив мой. — Е. К.)[12]. Задача экспериментального романа — ответ на вопрос: «почему происходит то или иное явление…. вот в чем… смысл его существования и основа его морали»[13].

Создатель теории экспериментального романа отклонял свое право именоваться главой натуралистической школы, хотя именно так его воспринимали. Эмиль Золя видел свое место в ряду писателей, которым удалось «в обстановке глубокого упадка сохранить жизнь французскому роману. Их называют реалистами, натуралистами, аналитиками, физиологами, хотя ни один из этих терминов не определяет с достаточной полнотой их литературный метод; тем более, что каждый из этих писателей имеет свое особое лицо»[14].

Художественный метод автора «Ругон-Маккаров» представляется явлением сложным, разрушающим границы натуралистических догм, прямолинейно декларированных им самим в некоторых теоретических работах, и углубляющим важные элементы теории искусства, созданной реалистами первой половины века.

О реализме Золя следует судить не по отдельным формальным особенностям художественного воссоздания жизни и не по той или иной черте творческого метода, изолированной от других и абсолютизированной; представление о нем может дать лишь вся структура метода, рассмотренная как полная движения, в непрерывном развитии находящаяся система принципов художественного освоения мира.

* * *

Эмиль Золя воспринимал процесс литературного развития в широких преемственных связях и находил учителей не только в XIX, но и в XVIII столетии: предшественники современного искусства «так уверенно поделили между собой царство литературы — эпический пафос, сферу идеального, воображение, наблюдение и реальность, — что, казалось бы, невозможно проложить рядом с их торными дорогами новые тропы. Казалось бы, роман уже дал все, что мог дать». Но тем не менее автор «Ругон-Маккаров» открыл немало «новых троп», обогащавших и расширявших реалистическое искусство во второй половине века. Сказанное относится не только к художественному творчеству Золя, но и к его широкой литературно-критической деятельности, которая охватывает важнейшие стороны историко-литературного процесса всего XIX века и характеризует автора как выдающегося критика и публициста. После первого журналистского выступления Золя в «Вестнике Европы», открывшего обширный цикл «Парижских писем» корреспонденцией об А. Дюма-сыне, В. В. Стасов писал Тургеневу 30 марта 1875 года: «Я еще более убедился, что он просто самый лучший художественный критик последнего времени. Никто из немцев (мне очень твердо известных) не может сравниться с ним, а Тэн хоть и блестящ, но близорук, мелок и ограничен»[15].