И у нас есть дирижеры, серьезно и плодотворно работающие с певцами, но, к сожалению, работа некоторых дирижеров с певцами ограничивается спевкой, приведением всех к единому темпу, вычищением ошибок. Но ведь это работа концертмейстера, а отнюдь не дирижера. Дирижер обязан обращать внимание на более глубокие проблемы художественного исполнительства, должен даже настраивать звук певца, приводя его в соответствие со своими эстетическими критериями певческого звучания, помогать певцу глубже постичь создаваемый им образ. Клаудио Аббадо, дирижер чрезвычайно занятой — у него такое количество обязанностей, что непонятно, когда он отдыхает и спит, — работает с певцами, и с большими певцами, много и тщательно. Риккардо Мути, Карлос Клайбер, Жорж Претр, Карло Мария Джулини тоже репетируют весьма требовательно. Примеры можно было бы продолжить. Я говорю о работе с большими певцами, то есть с артистами, которые, казалось бы, все умеют, все знают. И вот именно с ними ведется основательная, тщательная работа, а они послушно и с уважением воспринимают замечания маэстро.
Тщательно отрабатываются в зарубежных театрах и ансамбли — не только выравнивается баланс голосов, но и достигается определенное единообразие тембров. У нас ансамбли репетируются плохо. И самое страшное то, что иные дирижеры считают: «Одним спевка не нужна, другим она не поможет». Формула довольно остроумная, но за этими словами скрывается либо нежелание, либо неумение работать, а то и отсутствие у маэстро творческих идей. Все сваливают на якобы неспособность вокалистов воспринять указания дирижера.
Я говорил о работе с певцами — знаменитыми мастерами. Еще большая работа нужна с певцами менее опытными. У нас же в последнее время все более наблюдается нежелание дирижеров проводить такую работу. Потом начинаются жалобы, что главным лицом в музыкальном театре стал режиссер. Конечно, такой режиссер, как Борис Александрович Покровский, может стать главным лицом. Он удивительно интересно и активно работает с певцами, вытягивает из них способности, о которых, может, они и сами не подозревали, работает с полной самоотдачей, вынашивает живую и мощную идею произведения и наконец делится ею с актерами. Музыкальные же руководители спектакля нередко ограничиваются работой с оркестром и общими музыкально-технологическими вопросами.
Помню, как во
Аббадо часто вот так просит певца сделать то-то или то-то. Он ничего сам не придумывает, он берет в руки ноты (а Аббадо дирижирует наизусть все оперы) и, как бы для того чтобы проверить себя и еще больше убедить певца, заглядывает в клавир или партитуру и произносит: «Да, да, действительно здесь написано — видите, — все на пиано», или — «на одном дыхании», или — «здесь нужно подчеркнуть такие-то ноты». Начинаем пробовать — и правда, получается лучше, чем было. То есть Аббадо, помимо того что он воодушевляет оркестр, певцов, хор своим темпераментом, сооружает некую гигантскую, стройную и логически завершенную систему, как бы решая архитектонику всей оперы в целом, находя много интересного, бесценного в указаниях самого композитора — того, что иногда проходит мимо внимания как певцов, так и дирижеров.
В опере, как в любом сценическом произведении, важно уметь увидеть конструкцию всего громадного здания, воздвигаемого усилиями многих людей. Только представляя себе свое место в этом гигантском организме, можно правильно оценить свою партию, свою роль по отношению ко всему музыкально-сценическому действию. Верно выстроить спектакль, дать необходимые разъяснения артистам, определить их место в спектакле — дело прежде всего дирижера и режиссера. Но, во-первых, далеко не каждый из них на это способен, во-вторых, высокоталантливые и масштабные художники — дирижеры и режиссеры — принесут больше пользы артисту, если в работе над своей партией он предварительно сам попытается изучить все произведение.