Размышления о профессии

И у нас есть дирижеры, серьезно и плодотворно работающие с певцами, но, к сожалению, работа некоторых дирижеров с певцами ограничивается спевкой, приведением всех к единому темпу, вычищением ошибок. Но ведь это работа концертмейстера, а отнюдь не дирижера. Дирижер обязан обращать внимание на более глубокие проблемы художественного исполнительства, должен даже настраивать звук певца, приводя его в соответствие со своими эстетическими критериями певческого звучания, помогать певцу глубже постичь создаваемый им образ. Клаудио Аббадо, дирижер чрезвычайно занятой — у него такое количество обязанностей, что непонятно, когда он отдыхает и спит, — работает с певцами, и с большими певцами, много и тщательно. Риккардо Мути, Карлос Клайбер, Жорж Претр, Карло Мария Джулини тоже репетируют весьма требовательно. Примеры можно было бы продолжить. Я говорю о работе с большими певцами, то есть с артистами, которые, казалось бы, все умеют, все знают. И вот именно с ними ведется основательная, тщательная работа, а они послушно и с уважением воспринимают замечания маэстро.

Тщательно отрабатываются в зарубежных театрах и ансамбли — не только выравнивается баланс голосов, но и достигается определенное единообразие тембров. У нас ансамбли репетируются плохо. И самое страшное то, что иные дирижеры считают: «Одним спевка не нужна, другим она не поможет». Формула довольно остроумная, но за этими словами скрывается либо нежелание, либо неумение работать, а то и отсутствие у маэстро творческих идей. Все сваливают на якобы неспособность вокалистов воспринять указания дирижера.

Я говорил о работе с певцами — знаменитыми мастерами. Еще большая работа нужна с певцами менее опытными. У нас же в последнее время все более наблюдается нежелание дирижеров проводить такую работу. Потом начинаются жалобы, что главным лицом в музыкальном театре стал режиссер. Конечно, такой режиссер, как Борис Александрович Покровский, может стать главным лицом. Он удивительно интересно и активно работает с певцами, вытягивает из них способности, о которых, может, они и сами не подозревали, работает с полной самоотдачей, вынашивает живую и мощную идею произведения и наконец делится ею с актерами. Музыкальные же руководители спектакля нередко ограничиваются работой с оркестром и общими музыкально-технологическими вопросами.

Помню, как во время репетиции спектакля «Дон Карлос», которым открывался юбилейный, двухсотый сезон театра «Ла Скала», Клаудио Аббадо, музыкальный руководитель постановки, требовал от Пьеро Каппуччилли, исполнителя роли маркиза ди Поза, чтобы тот спел на одном дыхании четыре первые фразы в сцене смерти Родриго. Аббадо обосновывал свое требование тем, что у Верди нет пауз. Каппуччилли говорил, что это невозможно, обычно певцы берут дыхание — один, два, а то и три раза между фразами. Аббадо просил попробовать спеть так, как он предлагает. И Каппуччилли спел. Я, правда, никогда не слышал, чтобы какой-нибудь другой баритон мог так спеть начало знаменитой предсмертной арии. Как это было красиво, какая бесконечная тоска расставания с жизнью чувствовалась в таком непрерывном пении! Казалось, Родриго боится остановить свою речь, чтобы не остановилась его жизнь, прежде чем он выскажется.

Аббадо часто вот так просит певца сделать то-то или то-то. Он ничего сам не придумывает, он берет в руки ноты (а Аббадо дирижирует наизусть все оперы) и, как бы для того чтобы проверить себя и еще больше убедить певца, заглядывает в клавир или партитуру и произносит: «Да, да, действительно здесь написано — видите, — все на пиано», или — «на одном дыхании», или — «здесь нужно подчеркнуть такие-то ноты». Начинаем пробовать — и правда, получается лучше, чем было. То есть Аббадо, помимо того что он воодушевляет оркестр, певцов, хор своим темпераментом, сооружает некую гигантскую, стройную и логически завершенную систему, как бы решая архитектонику всей оперы в целом, находя много интересного, бесценного в указаниях самого композитора — того, что иногда проходит мимо внимания как певцов, так и дирижеров.

В опере, как в любом сценическом произведении, важно уметь увидеть конструкцию всего громадного здания, воздвигаемого усилиями многих людей. Только представляя себе свое место в этом гигантском организме, можно правильно оценить свою партию, свою роль по отношению ко всему музыкально-сценическому действию. Верно выстроить спектакль, дать необходимые разъяснения артистам, определить их место в спектакле — дело прежде всего дирижера и режиссера. Но, во-первых, далеко не каждый из них на это способен, во-вторых, высокоталантливые и масштабные художники — дирижеры и режиссеры — принесут больше пользы артисту, если в работе над своей партией он предварительно сам попытается изучить все произведение.