Размышления о профессии

Вообще, для того чтобы публика понимала содержание исполняемого произведения или то, о чем поет артист, гораздо важнее не умение говорить на языке, на котором исполняется произведение, а то, что артист переживает чувства во всей полноте и доносит до слушателей все эмоции, как бы сметая тем самым языковой барьер. То же самое происходит, когда поешь по-русски за границей, будь то оперная или камерная музыка.

В 1977 году в Зальцбурге оперу «Моцарт и Сальери» — произведение, сложное прежде всего по тексту, — зал слушал с напряженным вниманием, а за кулисами всегда находились австрийские певцы: артисты хора, солисты, исполнявшие небольшие партии. И мне много раз приходилось слышать признания, что было понятно, о чем я пою. Рецензент газеты «Зальцбургер фольксблатт» также отметил: «Все, несмотря на то, что поется по-русски, понятно».

Конечно, знакомство зрителя с переводом исполняемого произведения никогда не помешает. Я видел программки, которые раздавались слушателям концертов Ф. И. Шаляпина в Лондоне. В них напечатан перевод на английский язык всех произведений, которые обычно исполнял певец в концертах, а артист, прежде чем спеть какую-либо песню или арию, называл номер, под которым перевод этого произведения был напечатан. В наши дни, когда певцы, за редчайшими исключениями, заранее объявляют программу концерта, за границей обычно печатаются в программках переводы текстов произведений, и таким образом еще до начала концерта все могут ознакомиться с содержанием романсов и песен. Нередко, когда выступают зарубежные артисты, так делается и у нас.

Многие фирмы звукозаписи, выпуская оперу на чужом языке, вкладывают в коробку либретто, где рядом с текстом оригинала напечатан параллельный точный перевод. В частности, при издании грамзаписей русских опер в буклетах латинскими, а то и русскими буквами печатается русский текст и рядом, в несколько столбцов, переводы на английский, немецкий, французский, чтобы можно было следить за каждой фразой. А в Великобритании при трансляции опер Вагнера в 1982 году давались субтитры на английском языке.

Бывает и так, что партию, неоднократно исполнявшуюся по-русски, приходится переучивать на другом языке. Так я выучил французский текст роли Мефистофеля в «Фаусте» Гуно, итальянский текст ролей Филиппа в «Дон Карлосе» Верди и дона Базилио в «Севильском цирюльнике» Россини, венгерский текст в опере «Замок герцога Синяя Борода» Бартока.

Переводы этих опер, за исключением, быть может, последней, представляют собой довольно типичные и грустные примеры текстов, с которыми приходится встречаться на оперной сцене. Либретто «Фауста» переведено очень давно, причем не непосредственно с французского языка, а с итальянского. Фразы на русском языке по ритму, по мелодике часто отличаются от французских, поэтому вокальная партия в русском варианте не всегда соответствует оригинальной: она или дробится на более мелкие ноты или длительности нот укрупняются — словом, мелодия приспосабливалась к тексту. Более того, кое-где мелодия в русском варианте длиннее, чем во французском, приписаны дополнительные ноты, поскольку сохранить при переводе количество слогов, соответствующее оригиналу, переводчик не смог. Словом, «Фауст» изрядно исковеркан в переводе, и не случайно предпринимались попытки исправить текст, сделать его более близким к оригиналу. В Ленинградском театре оперы и балета имени С. М. Кирова до сих пор дирижируют этой оперой по партитуре, завезенной в Россию, очевидно, итальянской труппой. В ней красными чернилами вписан итальянский текст, с которого, надо полагать, и делался перевод на русский язык. Кроме ритмических и мелодических несоответствий в русском переводе оперы есть и другие «особенности»: в терцете Фауста, Валентина и Мефистофеля, например, во французском тексте Мефистофель обращается к Фаусту, а в русском в том же месте — к Валентину.