Размышления

Со стороны все не так заметно. Но быть соучастником этого процесса, вариться в этом соку, чтобы разбираться в тонкостях, стоит всех волнений и неприятностей, ибо изучаешь ремесло, его секреты. Скажем, такой важный момент, как монтаж. Сегодня режиссеры снимают одну сцену со многих ракурсов («на всякий случай»), и когда пленка попадает монтажеру, он легко может сам построить сцену. С великими это было не так.

Великие знали, чего хотели, что для экономии средств и времени существует внутрикадровый монтаж. У них не было необходимости снимать все со всех ракурсов, они точно знали, что с чем должно монтироваться. Поэтому не теряли времени. Они не снимали часами только для того, чтобы потом отдать в руки монтажеру огромный отснятый материал.

Я хорошо познакомилась с существом внутрикадрового монтажа, работая с фон Штернбергом, а позднее с Любичем[14] и Борзейджем.[15]

Все другие режиссеры перестраховывались и снимали бесконечные общие планы, хотя знали, что никогда их не используют.

Объясняю: перед вами на общем плане комната с дверью в дальнем конце. Дверь открывается, и кто-то входит в комнату. Он находится слишком далеко, чтобы различить, кто это. Вошедший закрывает дверь, подходит немного ближе и говорит: «Извините, что я беспокою, но…» Режиссер, который хоть что-то понимает в монтаже, обрежет кадр в этом месте, потому что теперь ему нужен крупный план актера. Другой же, неумелый, всю сцену будет снимать дальше, так, как она написана в сценарии, и только позднее она очутится на полу монтажной. Я всегда ненавидела любой вид расточительства, терпела неумелых режиссеров, но никогда не решалась возражать.

Все вышенаписанное – для «киноманов», и я за это прошу прощения у читателей. К фон Штернбергу приезжало много студентов со всего света учиться мастерству. Они даже измеряли расстояние от прожектора до моего носа, чтобы раскрыть тайну его магии.

А теперь разрешите рассказать вам про «ключевой свет».

«Ключевой свет» – это основной источник света, используемый при съемках на близком расстоянии. Он может все – сделать лицо красивым или деформировать его. В моем случае этот свет «делал» лицо.

В то время стало появляться множество «достоверных» рассказов обо мне, как, например, такой. Чтобы мои щеки были впалыми, я будто бы вырвала все коренные зубы. Актрисы и болельщицы стали втягивать свои щеки внутрь, имитируя то загадочное лицо, которое видели на экране. Конечно, все эти истории были вымышленными, равно как и та, что в фильме «Марокко» я гуляла по пустыне в туфлях на высоких каблуках.

В «Голубом ангеле» фон Штернберг использовал прожектор, чтобы мое лицо осветить полнее, никаких «впалых щек» нет в этой роли. Прожектор стоял не близко, а в глубине. Впалые щеки получаются только тогда, когда свет падает на лицо высоко сверху.

Тут легко рассуждать, не правда ли? Но когда студенты, да и другие деятели кино приходили в студию, чтобы измерять высоту и расстояние, фон Штернберг отодвигал ногой штатив прожектора в сторону и говорил: «Уберите ваши измерительные палки, я могу освещать ее и по-другому, как делал раньше». Это доставляло ему удовольствие. Тут проявился его художественный гений, который ни в какие измерения не укладывается.

Я могу привести еще пример необычных нововведений фон Штернберга.

Однажды на съемках моего любимого фильма «Дьявол – это женщина» (ужасное название, которое фон Штернбергу навязала студия) он очень рано отослал нас на обед – всю съемочную группу.

Когда мы вернулись, то увидели, что лес, через который я должна была ехать в карете, из зеленого превратился в белый. Так решил фон Штернберг – и, как всегда, оказался прав. Ничего нет труднее, чем снимать в черно-белом изображении зеленый цвет. А зелеными ведь были все деревья и кусты. В снятом эпизоде все выглядело как в сказочной стране, а я, вся в белом, в белой карете, запряженной белыми лошадьми, – словно сказочная фея. Мужчина, который встретил меня в белом лесу, был в черном костюме, черными были и его волосы под черным сомбреро. Черное и Белое. И это во времена кино, не имевшего цвета. Но даже в цветном фильме Черное и Белое играли важную роль.

Некоторые фильмы должны быть черно-белыми. Цвет многое приукрашивает – даже мусорный бак становится чистым и блестящим. Актеры с голубыми глазами в цветном фильме всегда выглядят счастливыми и веселыми. Драматическая ситуация, снятая в черно-белом варианте, действует подчас намного сильнее, чем в цветном изображении.

Цвет – враг драмы. Такие режиссеры, как Билли Уайлдер,[16] Бергман[17] и Богданович,[18] знают это. Рафаэль и Делакруа знали это лучше всего.