Рахманинов

Когда о Бёклине будет писать Репин, он заметит, что с технической стороны художник далёк от совершенства. Но зато в его полотнах есть что-то более важное: искренность и поэзия, так что от картин и отойти не хочется. Слово «поэзия» здесь, разумеется, означает то волшебство, которое даже несовершенное полотно делает выразительным. Игорь Грабарь, когда пытался описать другую картину швейцарского живописца, предпочёл иное слово — «музыка». Сам Бёклин тоже иной раз уподоблял свою живопись музыке: один триптих сравнит с трио флейт. Но всех выразительнее сказал Андрей Белый в статье «Формы искусства». Сначала попытался очертить одно: «Каждое музыкальное произведение состоит из ряда колебаний звуков; восприятие ухом этих колебаний как тонов определяется простотой их отношений. В музыке недопустимо любое отношение колебаний. Необходим выбор, среди бесконечно разнообразных отношений, только весьма простых». Затем — соотношение с другими: «Выразительность мелодий, заключающаяся в подборе этих отношений, в других искусствах является нам то как идеализация, то как типичность, то как стилизация, то как схематизация». И, наконец, сказал о том же глубинном начале в самой картине:

«В „Острове мёртвых“ А. Бёклина нас поражает соответствие между фигурой, замкнутой в белую одежду, скалами, кипарисами и мрачным небом (а по другому варианту — заревым фоном).

Этим выбором только определённых предметов выражается стремление выразить нечто однородное. Иные краски, иные тона возбудили бы в нас чувство неудовлетворённости; эта неудовлетворённость совпала бы с неудовлетворённостью, возбуждённой необоснованным переходом в другой тон. В последнее время всё больше и больше увеличивается эта щепетильность ко всевозможным диссонансам. Здесь мы переносим нечто присущее музыке на другие искусства. Этот перенос опять-таки зависит от всё большего распространения музыки, а также от влияния её на другие искусства».

В музыкальной живописи образы важнее «реализма». И Бёклин, способный написать детальный автопортрет, изображал и «Автопортрет со Смертью, играющей на скрипке». А «Остров мёртвых» — это не только стены, траурные кипарисы и лодка Харона, что подплывает к острову с очередным усопшим, но совмещение севера и юга, мхов и кипарисов, — всё земное переместилось во вневременное, в вечность. Но важна и форма. И соотношение форм. Важны контуры и линии. То есть — и неподвижная «каменность» острова, и кривизна в вертикали, — наклон кипарисных верхушек вправо. Именно «графика» картины завораживала. Не случайно Рахманинов позже обмолвится: поэмы бы не сочинил, если бы сразу увидел оригинал, а не чёрно-белую копию[149].

Начало симфонической поэмы вышло из сумрачного изображения. Арнольд Бёклин — словно завеса, намёк. Суть образа даёт музыка Рахманинова.

Если в «ходе волн» выделить опорные звуки, мы узнаем маленький фрагмент «Dies irae» в обратном движении. В некоторых тактах он будет началом мелодических ходов. Фанфарные возгласы напоминают тоже его. И вздохи скрипок в верхних голосах рождены первыми звуками средневековой секвенции.

В средней части поэмы — прошлое. Там где была жизнь, было смятение, тревога, отрада и отчаяние. Но и здесь всё настойчивее прорываются «осколки» этого мотива, то с пафосом борьбы и отчаяния, то с чувством крушения — под ударами оркестра, то — после катастрофы — в тиканье времени. Судьба отбивает 12 ударов. На одиннадцатом — на этот мерный ритм часов нервно наплывает (звук скрипки) — то убыстряясь, то замедляясь — ему подобный. И здесь тот же мотив повторяется — уже в разном темпе — снова 12 раз. Бой часов, который отделяет один день от другого, прошлое от настоящего, ещё придёт в другие произведения Рахманинова — в Третью симфонию, в «Симфонические танцы». Но в «Острове мёртвых» это и время (мерные 12 ударов), и «времена» (12 раз повторённые нервные звуковые «качания»), «Прошло много лет…» — мог бы вставить в роман писатель, и продолжить повествование после такого временно́го «прыжка». Музыке приходится говорить иначе. И когда на 12 ударов наплывают «ещё двенадцать», это и воспринимается как слово «прошло»… Живая жизнь, её тревоги, героизм, отчаяние, жертвенность — всё в прошлом. Мерный ход времени заглушил человеческие страсти. Последние отголоски былой жизни. И — со знакомым сумрачным звуком фанфар — возникает то, с чего начиналась поэма: холодные слетающие звуки, мерный ход волн, качание звукового «мёртвого моря», вздохи скрипок… Всё замирает. Атомы темы «Dies irae», которые пронизали всю поэму, складываются в саму эту мелодию. Из небытия пришли эти звуковые напоминания. В небытие и уходят.

6. Между Ивановкой и Европой