Радикалы и минималисты

За жестокость фильмов Ханеке многие считают его маньяком или больным. В качестве опор своих конструкций режиссер предлагает не мгновенно проглатываемые публикой кинематографические клише, а сухие «знаки»; сами по себе они ничего не значат, а лишь провоцируют воображение. Нет у Ханеке и характеров в американском смысле; их, во всяком случае в ранних фильмах, заменяют спонтанные реакции и социальные маски.

Ханеке ищет свой путь к публике, учитывая ее опыт и привычки. После первого шока, который вызвали в Европе телерепортажи о балканской войне, наступила полоса отчуждения, даже раздражения. Повторение притупляет чувствительность, но именно на этом Ханеке удается сыграть. В сцене с пинг-понгом камера абсолютно неподвижна, и бесконечно длится один и тот же кадр. Зритель начинает скучать, потом сердиться, и наконец – по-настоящему смотреть и вникать в то, что, собственно, представляет эта сцена. Принципу максимального отчуждения и концентрации подчинены и изображение (Ханеке обычно работает с оператором Кристианом Бергером), и звук (музыка часто программно отсутствует в его фильмах), и монтаж.

Ханеке называет себя рыбаком, который ловит зрителя на крючок и не дает уйти. Телевидение, реклама, видеоклипы формируют определенный тип и ритм изображения, которые рассчитаны на абсолютное потребление. В этом производстве нет отходов: оно стерильно и гигиенично в плане эмоций. Ханеке разрушает механизм этой виртуальной реальности чуждыми ей звуками, паузами и столкновениями. При этом он имеет нахальство утверждать, что делает не менее развлекательное кино, чем другие. Только он развлекает с помощью концентрации внимания, к которой побуждает свою публику.

Режиссер настаивает на иррациональной, непостижимой природе насилия (именно потому завораживает феномен серийных убийц), и вместе с тем показывает, что корни его – в образе жизни общества, и потому оно может быть описано вполне рационально. Не в виде реалистической картины, а в виде чертежа, на который зритель может проецировать свои страхи, фантазии и желания. Эта модель открыта во все стороны, но обращена не к общественным институциям, не к идеологам, а персонально к каждому человеку.

Ханеке определяет ситуацию, в которой обитает современный цивилизованный европеец, как развернутую гражданскую войну. Но австрийский режиссер не эсхатолог и не моралист. Он – человек, тихо помешанный на этой войне. Для него насилие не игра, а гипноз, непреходящий шок, поэтическое проклятие.

Сказав в трилогии «все об Австрии», Ханеке, как и многие интеллектуалы, покинул родину после прихода к власти ультраправого Йорга Хайдера. Он заявил: «Наш народ стар, потаскан и устал от самого себя. Австрия – лицемерная страна, вовремя прикинувшаяся жертвой Гитлера, хотя была его сообщницей. Впрочем, этот декаданс возник задолго до мировой войны и нацистов. Отнюдь не сегодня Австрия стала европейской чемпионкой по числу самоубийств».

«Скрытое»

«Видеопленки Бенни»

«Забавные игры»

«Время волков»

Уехав, Ханеке сначала снял фильм «Код неизвестен» (2000), где впервые попытался проникнуть в зашифрованную структуру французского общества. А потом появилась «Пианистка» (2001). Сделанная с позиций политэмигранта, она утвердила репутацию Михаэля Ханеке как режиссера, диктующего и разрушающего правила. Он принес Изабель Юппер титул великой актрисы. Но всего этого могло не случиться, если бы не состоялась встреча Ханеке с его соотечественницей, австрийской писательницей Эльфридой Елинек. Это была встреча двух миров.

Ханеке во всех своих фильмах хронометрирует ничтожные события и едва заметные движения человеческих тел, которые в итоге приводят к страшным последствиям. Он жестко расставляет фигуры на шахматной доске, играя по шекспировским правилам, пренебрегая женственной традицией психологической литературы. В этом его сила, но в этом и его слабость: прежние фильмы Ханеке были лишены нюансов, которые режиссер сознательно искоренял вместе с женским началом. Сегодня он думает иначе, говорит, что женщины интересуют его гораздо больше, а мужчины, по-прежнему стремящиеся выглядеть победителями, кажутся скучными.

Елинек близка Ханеке во многом. Она тоже антипсихолог, чувства ее героев отчуждены и заморожены, эти персонажи напоминают насекомых или членистоногих (героиню «Пианистки» сравнивают даже с экскрементами). Она, как и Ханеке, порождение родины Кафки, и ее оружие – не реализм, а гротеск. Оба исследуют мифы не высокой культуры, а обыденного сознания, не «реалистическую» реальность, а ее виртуальные симулякры.

Отличие в том, что ее зовут Эльфрида, а не Михаэль. И как раз это обстоятельство стало для «Пианистки» основополагающим, мужское и женское соединились здесь в противоестественной гармонии.