Пустое Пространство

Во Франции актер, являясь на прослушивание, просит, чтобы ему показали самый эмоционально окрашенный отрывок, и без всяких колебаний окунается в него, чтобы продемонстрировать свое искусство. Исполняя классическую роль, тот же французский актер накачивает себя за кулисами, а затем бросается на сцену. Свой успех или провал он измеряет степенью эмоциональной отдачи, достиг ли его внутренний заряд максимальной силы, а от этого приходит вера в наитие, в вдохновение и т. п. Его слабость в том, что таким путем он пытается играть обобщения. Я имею в виду, что в «сердитой» сиене он приходит в состояние разгневанности или, скорее, заряжает себя гневом, и этот заряд механически движет им на протяжении всей сиены. Это придает ему определенную силу и даже временами некоторую гипнотическую власть над публикой, но власть эта ошибочно рассматривается как «возвышенная» и «трансцендентальная». На самом деле такой актер становится рабом своей страсти, и он не в состоянии выйти из нее, даже если пустяковое изменение в тексте потребует от него чего-нибудь нового. В монологе, в котором элементы бытовой речи переплетаются с возвышенными, он произносит все с одинаковым пафосом так, словно все слова в равной степени исполнены значения. Именно в силу этой негибкости актеры выглядят глупыми, а напыщенное исполнение лишает созданный актером характер внутренней естественности.

Жан Жене мечтает, чтобы театр вырвался за пределы банальности, и он написал ряд писем Роже Блену, когда тот работал над постановкой «Ширм», убеждая его направлять актеров в сторону «лиризма». Это звучит хорошо теоретически. По что такое «лиризм»? Что означает неординарная манера игры? Предполагает ли она особый голос, напыщенные манеры?

Актеры классической школы произносили слова как бы нараспев. Можно ли это считать превращением традиций в реликвию? В какой момент поиск формы оборачивается принятием искусственности? Для нас это сейчас одна из самых сложных проблем, и, до тех пор пока мы сохраним необъяснимое убеждение, что гротесковые маски, утрированный грим, иератические костюмы, декламация, балетная пластика до некоторой степени «ритуальны» в своей сущности, а следовательно, лиричны и глубоки, мы никогда не избежим традиционных путей в театре.

Все, что угодно, может послужить средством для выражения чего-нибудь, по пет такого универсального средства, с помощью которого можно было бы выразить все. Каждое действие по-своему достоверно, и каждое действие аналогично чему-то еще. Я комкаю кусок бумаги. Действие само по себе закопчено. Я могу появиться на сцепе, и то, что я делаю, не должно выходить за рамки того, что происходит в данный момент. Но это также может Сыть метафорой. Каждый, кто видел, как Патрик Менджи медленно рвет на куски газету точно так, как в жизни, и все-таки совершенно по-особому в «Дне рождения» Пиптера, поймет, что я имею в виду, Метафора — это знак и одновременно иллюстрация; таким образом, это элемент языка. Тон речи, ритмическое построение ее — это языковые элементы, выполняющие разные задачи. Ничто зачастую не выглядит так ужасно, как хорошо обученный актер, читающий стихи.

Существуют, конечно, академические законы просодии, и они помогают актеру уяснить какие-то вещи на определенной стадии его развития, но в конце концов он должен понять, что ритмы каждого образа так же четки и неповторимы, как отпечатки пальцев. Затем ему предстоит усвоить, что каждая нота музыкальной грамоты чему-то соответствует — но чему именно? Это тоже он должен установить сам.

Музыка — это язык незримого, посредством которого «ничто» внезапно обретает форму: е нельзя увидеть, но зато можно ощутить. Декламация — не музыка, и все-таки это нечто, отличающееся от обыкновенной речи. Карл Орф поставил греческую трагедию в сопровождении ударных инструментов, используя приподнятость ритмической речи, и результат оказался более чем поразительной.

По существу, она отличалась и от трагедии, которую произносят, и от топ, которую поют.

Это было нечто совсем иное. Мы не можем отделить структуру и звук лировского «навек, навек, навек и т. д.» от его смысловых значений, и мы не можем' выделить лировское «чудовищная неблагодарность», не увидев сразу, как короткая протяженность стихотворной строки насыщает особым ударением слога. За словами «чудовищная неблагодарность» скрывается волнение. Фактура языка здесь сходна с бетховенским построением звуков. В то же время это не музыка, ибо эти звуки неотделимы от смысла. Стихи обманчивы.

Мы проделали как-то упражнение, взяв из Шекспира сиену прощания Ромео и Джульетты и пытаясь (искусственно, конечно) распутать переплетение различных стилей.

Сиена звучит так: Джульетта. Ты хочешь уходить? Но день, не скоро; То соловей — не жаворонок был, Что пением смутил твой слух пугливый, Он здесь всю ночь поет в кусте гранатном.

Поверь мне, милый, то был соловей.

Ромео. То жаворонок был, предвестник утра,— Не соловей. Смотри, любовь моя,— Завистливым лучом уж на востоке Заря завесу облак прорезает.