Пустое Пространство

Я с удовольствием сотрудничал со многими замечательными художниками, но временами попадал в странную западню — например, в тех случаях, когда художник слишком быстро находил бесспорное дли себя решение,— так что я оказывался вынужденным принимать или отвергать те или иные формы, прежде чем я сам мог почувствовать, какие из них органичны для данного содержания. Когда я принимал заведомо неверную идею художника из-за того, что не МОЕ найти логического оправдании для отказа, я попадал в ловушку, в условиях которой никогда не могла осуществиться постановка. В результате я ставил очень плохой спектакль. Я часто замечал, что декорации — геометрия спектакля, так что не соответствующие замыслу Декорации делают неосуществимыми некоторые сцепы и подчас парализуют возможности актера. Самый лучший художник тот, кто работает шаг за шагом вместе с режиссерами, возвращается назад, изменяет, выбрасывает по мере того, как трактовка в целом обретает законченную форму. Режиссер, который сам делает эскизы, никогда, естественно, не считает, что завершение работы над ними само по себе есть окончание работы в целом. Он знает, что это только начало долгого цикла развития замысла, поскольку у него самого впереди еще весь процесс создания спектакля. Многие художники склонны, однако, полагать, что со сдачей эскизов декораций и костюмов основная часть их соОствеипш") творческой работы в самом деле завершена. Это особенно относится к хорошим художникам, когда они сотрудничают в театре. Для них законченный рисунок завершен. Поклонники изобразительного искусства никогда не могут понять, почему сценическое оформление не поручают во всех случаях великим художникам и скульпторам.

Необходим же, по сути дела, незаконченный рисунок, рисунок, в котором есть ясность без жестокости: такой, который можно было бы назвать «открытым» в противовес «закрытому».

В этом суть театрального мышления: для подлинного художника театра его рисунки всегда будут в движении, во взаимодействии со всем тем, что актер привносит в данную сцену но мере ее разработки. Другими словами, и отличие от художника-станковиста, работающего в двух измерениях, или скульптора, работающего в трех, театральный художник мыслит четвертым измерением, движением времени, создавая не сценическую картину, а своего рода сценический кинокадр. Редактор фильма придает форму материалу после того, как он отснят, театральный художник выступает зачастую в роли редактора фильма, напоминающего «Алису в Зазеркалье», придавая форму материалу до того, как он возник.

Чем позже он примет решение, тем лучше.

Очень легко — и это явление довольно частое — испортить игру актера неточным костюмом. Актер, чьими соображениями по поводу эскиза костюма интересуются еще до начала репетиций, находится в том же положении, что и режиссер, которого спрашивают о его решении прежде, чем он его принял. Пластически актер еще не успел ощутить роль, так что его мнение беспредметно. Если эскизы ловко выполнены и костюм сам по себе красив, актер зачастую соглашается с художником, обнаружив несколько недель спустя, что костюм абсолютно не соответствует всему тому, что он пытается выразить. Основная проблема художника — что должен носить актер? Костюм не рождается а голове художника: он возникает из обстановки. Возьмем, к примеру, европейского актера, играющего японца.

Даже при условии соблюдения всех деталей его костюму всегда будет недоставать притягательности костюма самурая в японском фильме. В подлинных декорациях детали верны и взаимосвязаны; в копировании, основанном на изучении документов, почти всегда неизбежен ряд компромиссов; материал только более или менее похож на настоящий, покрой упрошенный и приблизительный, сам актер не в состоянии вжиться о костюм с инстинктивной безошибочностью людей, для которых он органичен.

Если мы не можем пристойно изобразить японца или африканца, имитируя их, то это же относится к тому, что мы называем «эпохой». Актер, чья работа выглядит достоверной в репетиционном костюме, теряет целостность образа, надевая тогу, срисованную с вазы в Британском музее. В то же время; носить повседневные костюмы — не выход из положения; как правило, они непригодны для спектакля. Например, в театре Но сохранились ритуальные, изумительной красоты костюмы. Сохранилось и церковное облачение. Во времена барокко существовало свое понятие «пышного наряда»— он мог стать основой костюмов для оперы или драмы, Вал эпохи романтизма был цепным источником для таких выдающихся художников, как Оливер Мессель или Кристиан Берар. В СССР белый галстук и фрак, исчезнувшие после революции из повседневной жизни, стали элегантной и незаменимой профессиональной одеждой музыкантов, сразу подчеркнув разницу между репетицией и представлением.