Пушкин. Русский журнал о книгах №01/2008

Так что если рынок и коммерцию считать реальностью жизни, тогда он и будет гуманизмом, а требование малевичевской аскезы – антигуманно. И наоборот, если общество стремится к жизни, которая больше не тратит времени ни на что потребительское и обменно-прибыльное, то «гуманизмом» является этика авангарда и биополитическая утопия Малевича.[19]

Несмотря на то, что Гройс пишет из самого эпицентра рынка и капитализма, он требует от искусства именно того, что важно для авангарда, – продолжать мыслить утопию. Именно в интенсивности и силе такого утопического воображения и заключается «власть искусства» (Art Power). Но условия нашей современности не позволяют относиться к проекту утопии как методу ее переполагания на будущее (тем более что фигуры политических идей будущего не пользуются популярностью, уступая место диверсификационным сетям спроса и предложения), способ мыслить сегодня утопию все-таки существует. Этот способ – гетеротопия. Гетеротопия (другое место или даже место Другого) – это возможность утопии здесь и сейчас, даже когда утопический и авангардный проект кажется невозможным.

У Гройса основным локусом гетеротопии становится музей. Музей – не как здание, не как конкретное место, и даже не как культурное отгораживание вечного и бесконечного (духовного) от конечного и смертного. Музей – это ментальная фигура, которая позволяет смотреть на жизнь как бы из точки уже осуществившейся смерти, смерти – как явления неминуемого. И из этого понимания смертного, умершего и даже мертвого как первичного по отношению к жизни и выстраивается риторика авангарда в его противостоянии случайному, сиюминутному. Из данной же логики вытекает и возможность утопии. Ибо только то, что не считает смерть препятствием, способно не упорствовать в той модели жизни, которая охвачена утилитарно-рыночными интересами. Так понятая гетеротопия (как присутствие утопии здесь и сейчас) избегает иерархического реестра вкуса, мнений и текущих политических ситуаций. И именно это делает подобное положение мысли действительно политическим.

В этом смысле искусство всегда политично, потому что оно, как это ни парадоксально, возвышается над прикладной политикой ради «политики бессмертия». Поэтому и политика коммунизма может быть помыслена именно в рамках политики бессмертия – политики, от которой навсегда отчислен «харчевой» принцип. Это принцип «жизни», все время находящийся внутри конкуренции прибыльного, убыточного, выигрышного или, наоборот, проигрышного. С точки зрения политики и этики авангарда, такая жизнь – недожизнь. Из жизни надо сделать нечто радикально неутилитарное, художественное, чтобы она стала настоящей жизнью. Иначе говоря, только когда жизнь становится искусством, то есть становится вечной, тогда она и становится жизнью.

В «Политике бессмертия» Гройс говорит о том, что его не интересуют ни чистая эмпирия, ни чистая метафизика, но феноменология (сама физика) вечного, бессмертного, то есть то, как можно было бы исследовать физику метафизики или кость самого духа. (То есть не бессмертие души, а бессмертие «корпуса», тела, материи – бессмертие гетеротопическое. Такую вечную материю, по сути, содержит музей, и из такой перспективы мир обозревается как временный.)

В данной логике сталкиваются две несовместимые реалии, которые Гройс совмещает в неразрешимом парадоксе, – материя и вечность, иконография и иконоборчество (иконоклазм), профанность корпореального и возвышенность антиутилитарной коммунистической идеологии. Здесь важна логика парадокса, которая в этике и эстетике авангарда часто остается недопонятой. Авангард чаще всего понимается однозначно: либо как эстетический террор, как радикальная модель остранения, или как застывший редукционистский академический канон.