Пушкин и его современники

Поэма, будучи по тематической основе "легкой сказкой", имела все притязания стать новым большим эпосом. Шум и журнальная война по поводу нее превышает впечатление, произведенное позже каким-либо другим произведением Пушкина. Это было подлинной жанровой революцией. Озлоблены были вовсе не старшие архаисты, как это обыкновенно изображается, а либо "беспартийные консерваторы", либо те же старшие карамзинисты и близкие к ним. Воейков, описательный поэт, писавший в стиле старших карамзинистов и близкий к ним, нападал на "подлость" слов в поэме. "Житель Бутырской слободы" возмущался тем, что "народная сказка" преподнесена серьезно. Вожди старших карамзинистов не поняли, не увидели поэмы: Карамзин назвал ее "поэмкой", т. е. принял за мелочь. Дмитриев сравнивал ее с пародическим бурлеском XVIII в.. "Энеидой" Осипова и осуждал ее эротизм.

Пушкин был, разумеется, неравнодушен к этой словесной войне. Уже в 1828 г., переиздавая вторым изданием поэму, он написал к ней предисловие, в котором бесстрастно выписал все бранные отзывы, оставив их без возражения. Тем явнее была ирония. К одной критике отнесся Пушкин, однако, особо внимательно - это была статья, которая вышла из круга Катенина и которую Пушкин сначала приписывал Катенину, Статья состояла в ряде вопросов о фабульных невязках в поэме ("слабость создания поэмы"). С последним Пушкин был согласен ("Заметка о "Руслане и Людмиле").

Обычный путь среднего писателя состоит в выправлении "недостатков механизма" и в честном выборе "пути наибольшего сопротивления": научиться тому, что не удается. В современной литературе это носит название "учебы". Эволюционный путь Пушкина не таков. Вместо того чтобы "увязывать" фабулу, он начинает строить свой эпос вне фабулы. Полный отказ от "conte", перерез пуповины с этой традицией, влечет за собою отказ от сложной, развитой фабулы. В результате комбинированного жанра "Руслана и Людмилы" была нащупана эпическая пружина большой мощности. В этой поэме обнаружились как бы два центра "интереса", динамики: 1) фабульный, 2) внефабульный. Сила отступлений была в переключении из плана в план. Выступало значение этих "отступлений" не как самих по себе, не статическое, а значение их энергетическое: переключение, перенесение из одного плана в другой, само по себе двигало. Подобно этому сравнение (шире, образ) у Пушкина в этой поэме перестало быть уподоблением, сравнением предмета с предметом: оно тоже стало средством переключения. Похищение "Руслана и Людмилы" сравнено с тем, как похищает коршун у петуха курицу. Переключение из "страшного замка колдуна" в "курятник" получается огромной силы и удается вовсе не из-за слабого слова "так" ("Так видел я"), а благодаря стилистической образной связи: петух - "султан курятника спесивый", "трусливая курица" - "подруга", "любовница", коршун - "цыплят селенья старый вор", "принявший губительные меры", "злодей". Что это оказалось устойчивым результатом в конструкции образа, явствует из подобного же образа-отступления в "Онегине" "о волке и ягненке" и в "Графе Нулине" о кошке и мыши.

При этой внефабульной динамике сами герои оказались переключаемыми из плана в план. Осталось, в сущности, только амплуа героев, на которые нагружается разнообразный материал. Самым широким по захвату фабульного материала и самым невесомым оказался главный герой. К 1825 г. относится "Опыт науки изящного" лицейского учителя Пушкина, Галича, в котором говорится о герое эпопеи как о "мнимом средоточии", являющемся только точкой пересечения фабульных линий: "Круг жизни, раскрывающийся в эпопее, конечно, имеет нужду в средоточии, из коего разом обозреваются все явления и формы, и сие то идеальное, мнимое средоточие есть - герой". * При переносе центра тяжести на внефабульный ход, на смену материалов, "мнимый герой" становился "свободным героем", носителем разнородного материала.