Пучина страстей

Зачем нужны эти маски? Они нужны были в той борьбе, которую литературное поколение двадцатых годов вело против еще не изжитого наследия символизма с его потусторонностью и против эстетизма 1910-х годов. Все мы терпеть не могли всяческое эстетство, «красивость», стилизаторство — все это были бранные слова. В начале 1928 года была опубликована («Афиши Дома печати» № 2) декларация обериутов, призывавшая поэтов освободиться от «литературной и обиходной шелухи». У обернутое это хлебниковская установка. По словам Тынянова, «новое зрение Хлебникова… не мирилось с тем, что за плотный и тесный язык литературы не попадает самое главное и интимное, что это главное оттесняется „тарою“ литературного языка»[9]. Жажда увидеть мир заново, содрать с него шелуху привычного присуща была в искусстве многим молодым школам. Особенно сильной, понятно, была она у молодых поэтов послереволюционного времени. Новый поэт среди крушения ценностей старых дач-жен все сделать сам и все начать сначала.

Декларация обернутое объявляла задачей воспитанного революцией поэта «очищать предмет от мусора истлевших культур». Для этого нужно было покончить с доставшимися от прошлого смысловыми ореолами слов, с их установившимися поэтическими значениями.

Декларация обернутое предлагала поэту посмотреть «на предмет голыми глазами». У раннего Заболоцкого, у Хармса, у Олейникова возникает подсказанное опытами Хлебникова голое слово, слово без определения. Это попытка освободить слово от ореолов, пустить его в строку голым — пускай само набирает значения, какие может

Ни одному поэту еще не удавалось — и не удастся — в самом деле посмотреть на мир «голыми глазами». Это иллюзия, нередко овладевающая молодыми литературными школами. Поэзия, даже самая новаторская, питается наследием, традицией, хотя бы от нее самой скрытой, бессознательной. Хлебников же вполне сознательно ориентировал свои поэтические ценности на фольклор, на древнерусскую национальную культуру. Но раннему Заболоцкому, обериутам в их писательском самоутверждении нужна была иллюзия первозданности, «голого слова».

В 1910-х годах целеустремленную борьбу с символистическим наследием начали футуристы, многому притом научившиеся у символистов. Но Хлебников, Маяковский были окружены тогда плотной атмосферой русской «новой поэзии» начала века. Поэтому борьба была внутренней, и разыгрывалась она на площадке собственного творчества. Для поколения Заболоцкого, Олейникова символическое наследие было уже фактом внешним, на который можно посмотреть со стороны. С их точки зрения, враждебные значения поэтических слов притаились и в творчестве поэтов после-символистской поры. В начале тридцатых годов мне случалось разговаривать и спорить на эти темы с Заболоцким. Он отвергал тогда Блока, Пастернака, Мандельштама, Ахматову. В XX веке, утверждал он, по-настоящему был один Хлебников.

О символистах и постсимволистах Олейников говорил примерно то же, только с большим пылом и раздражением, чем сдержанный, обдумывающий свои речи Николай Алексеевич.

— Они пишут слова, которые ничего не означают, — и, ах! — какие они красивые! — говорил Олейников.

В отличие от большинства пародистов (от Козьмы Пруткова, в частности) Олейников пародировал не определенные произведения, не узнаваемых авторов, но именно «красивость», эстетство и вообще слова, не отвечающие за свое значение.

Отзывы Олейникова сердили меня сначала. Кто-то заметил: «Если ему нравятся его собственные стихи, ему не должны нравиться стихи Мандельштама». Очень верно. Это проблема отбора и отказа — нужного и ненужного для становления поэта. Это и есть признак поэта и литературной школы. Мешает именно тот, кто сейчас (или сравнительно недавно) выражает то, что хочет выразить данный поэт. Иначе классики, — они в другое время выражали другие вещи, иногда очень нужные. И Олейников наизусть читал лермонтовскую «Любовь мертвеца», которая была ему нужна для баллады «Чревоугодие».

Однажды я сказала Олейникову:

— У Заболоцкого появился какой-то холод…

— Ничего, — ответил Олейников как-то особенно серьезно, — он имеет право пройти через это. Пушкин был холоден, когда писал «Бориса Годунова». Заболоцкий под влиянием «Бориса Годунова».

Определять развитие близкого Олейникову Заболоцкого должен был Пушкин, — никак не поэты XX века (кроме Хлебникова).

Социальные адресаты насмешки Олейникова скрещивались с адресатами литературными. Издевательское словоупотребление Олейникова, его образы, выпадающие из своих стилистических рядов, его искривленные языковые маски (среди них маска вульгарного эстета) — все это реализация борьбы с системой бутафорских значений, литературной «тары» для уже несуществующих ценностей. Олейников хотел окончательно забить вход в мир символизма, еще живший в своих производных. Для этого особенно пригодился галантерейный язык.