Проза и эссе (основное собрание)

«Чтение, — говорит Цветаева, — есть соучастие в творчестве». Это, конечно же, заявление поэта: Лев Толстой такого бы не сказал. В этом заявлении чуткое — по крайней мере, в меру настороженное — ухо различит чрезвычайно приглушенную авторской (и женской к тому же) гордыней нотку отчаяния именно поэта, сильно уставшего от все возрастающего — с каждой последующей строчкой — разрыва с аудиторией. И в обращении поэта к прозе — к этой априорно «нормальной» форме общения с читателем — есть всегда некий мотив снижения темпа, переключения скорости, попытки объясниться, объяснить себя. Ибо без соучастия в творчестве нет постижения: что есть постижение как не соучастие? Как говорил Уитмен: «Великая поэзия возможна только при наличии великих читателей». Обращаясь к прозе, Цветаева показывает своему читателю, из чего слово — мысль — фраза состоит; она пытается — часто против своей воли — приблизить читателя к себе; сделать его равновеликим.

Есть и еще и одно объяснение методологии цветаевской прозы. Со дня возникновения повествовательного жанра любое художественное произведение — рассказ, повесть, роман — страшатся одного: упрека в недостоверности. Отсюда — либо стремление к реализму, либо композиционные изыски. В конечном счете, каждый литератор стремится к одному и тому же: настигнуть или удержать утраченное или текущее Время. У поэта для этого есть цезура, безударные стопы, дактилические окончания; у прозаика ничего такого нет. Обращаясь к прозе, Цветаева вполне бессознательно переносит в нее динамику поэтической речи — в принципе, динамику песни, — которая сама по себе есть форма реорганизации Времени. (Уже хотя бы по одному тому, что стихотворная строка коротка, на каждое слово в ней, часто — на каждый слог, приходится двойная или тройная семантическая нагрузка. Множественность смыслов предполагает соответственное число попыток осмыслить, т. е. множество раз; а что есть раз как не единица Времени?) Цветаева, однако, не слишком заботится об убедительности своей прозаической речи: какова бы ни была тема повествования, технология его остается той же самой. К тому же, повествование ее, в строгом смысле, бессюжетно и держится, главным образом, энергией монолога. Но при этом она, в отличие как от профессиональных прозаиков, так и от других поэтов, прибегавших к прозе, не подчиняется пластической инерции жанра, навязывая ему свою технологию, навязывая себя. Происходит это не от одержимости собственной персоной, как принято думать, но от одержимости интонацией, которая ей куда важнее и стихотворения, и рассказа.

Эффект достоверности повествования может быть результатом соблюдения требований жанра, но может быть и реакцией на тембр голоса, который повествует. Во втором случае и достоверность сюжета и самый сюжет отходят в сознании слушателя на задний план как дань, отданная приличиям. За скобками остаются тембр голоса и его интонация. На сцене создание такого эффекта требует дополнительной жестикуляции; на бумаге — т. е. в прозе — он достигается приемом драматической аритмии, чаще всего осуществляемой вкраплением назывных предложений в массу сложноподчиненных. В этом одном уже видны элементы заимствования у поэзии. Цветаева же, которой ничего и ни у кого заимствовать не надо, начинает с предельной структурной спрессованности речи и ею же кончает. Степень языковой выразительности ее прозы при минимуме типографских средств замечательна. Вспомним авторскую ремарку к характеристике Казановы в ее пьесе «Конец Казановы»: «Не барственен — царственен». Представим себе теперь, сколько бы ушло бы на это у Чехова. В то же время это не результат намеренной экономии — бумаги, слов, сил, — но побочный продукт инстинктивной в поэте лаконичности.

Продолжая поэзию в прозу, Цветаева не стирает, но перемещает грань, существующую между ними в массовом сознании, в дотоле синтаксически малодоступные языковые сферы — вверх. И проза, где опасность стилистического тупика гораздо выше, чем в поэзии, от этого перемещения только выигрывает: там, в разреженном воздухе своего синтаксиса, Цветаева сообщает ей то ускорение, в результате которого меняется самое понятие инерции. «Телеграфный стиль», «поток сознания», «литература подтекста» и т. п. не имеют к сказанному никакого отношения. Произведения ее современников, не говоря уж об авторах последующих десятилетий, к творчеству которых подобные дефиниции приложимы, всерьез читать можно по соображениям, главным образом, ностальгическим либо историко-литературоведческим (что, в сущности, одно и то же). Литература, созданная Цветаевой, есть литература «надтекста», сознание ее если и «течет», то в русле этики; единственное, что сближает ее стиль с телеграфным, это главный знак ее пунктуации — тире, служащий ей как для обозначения тождества явлений, так и для прыжков через само собой разумеющееся. У этого знака, впрочем, есть и еще одна функция: он многое зачеркивает в русской литературе XX века.