Против интерпретации и другие эссе

В фильме «Приговоренный к смерти бежал» пожилой мужчина из соседней камеры спрашивает Мишеля: «Зачем ты борешься?» Фонтен отвечает: «Чтобы бороться. Бороться против себя самого». Борьба с собой означает борьбу против собственной тяжести. Оружием в этой борьбе служат труд, замысел, обязательство. В «Ангелах греха» это замысел Анн-Мари по «спасению» Терезы. В «Дамах Булонского леса» это идея мести Элен. Задачи, поставленные перед собой героями, встроены в традиционную форму; они постоянно соотносятся с общими намерениями персонажа, а не разбиты на отдельные самодостаточные поступки. В «Дневнике сельского священника» (переходном в этом плане) самый трогательный образ – это священник из Амбрикура; не тогда, когда он по званию своему борется за души прихожан, а тогда, когда он показан как обычный человек: едет на велосипеде, переодевается, ест хлеб, идет по дороге. В следующих двух фильмах Брессона труд растворяется в идее бесконечного избавления от боли. Замысел стал абсолютно конкретным, воплощенным и в то же время более обезличенным. В «Приговоренном к смерти» самые ударные сцены – те, в которых герой показан поглощенным работой: Фонтен скребет дверь черенком ложки, Фонтен собирает в кучку стружки, упавшие на пол, единственной веточкой, оставшейся от метлы. («Один месяц упорной работы – и моя дверь отворилась».) В «Карманнике» эмоциональный центр фильма там, где Мишеля без слов, равнодушно хватает за руку профессиональный вор и начинается его обучение ремеслу, которым он прежде занимался самодеятельно; нам показывают его неумелые жесты, становится ясной необходимость повторений и упорной работы. Большие куски «Приговоренного к смерти» и «Карманника» бессловесны; они сосредоточены на красоте человека, поглощенного своим замыслом. Лицо его спокойно, а другие части тела, будто послушные слуги, находятся в постоянном движении, они предельно экспрессивны. Вспоминается, как Тереза целует белые ступни мертвой Анн-Мари в финале «Ангелов греха»; голые ступни монахов, ступающие по каменному полу в начале фильма «Процесс Жанны д’Арк». Вспоминаются крупные руки Фонтена, занятые бесконечной работой в «Приговоренном к смерти», хореография искусных пальцев в «Карманнике».

Через «замысел» – в противовес «воображению» – человек преодолевает тяжесть, гнетущую его дух. Даже фильм «Дамы Булонского леса», история, которая кажется самой антибрессоновской, основывается на контрасте между замыслом и тяжестью (или неподвижностью). У Элен есть замысел – отомстить Жану за предательство. Но пока она бездействует из-за страдания, ее гнетет неотмщенная обида. Только в «Процессе Жанны д’Арк», в этой самой брессоновской истории, подобный контраст (на беду фильма) отсутствует. У Жанны нет никакой идеи, никакого замысла. Или, если смысл заключался в ее мученичестве, то мы лишь осведомлены о нем, но не видим его проживания, его развития. Она предстает перед нами пассивной. Возможно потому, что нам не показали Жанну в ее одиночестве в тюремной камере, этот фильм Брессона по сравнению с другими кажется таким недиалектичным.

6

Жан Кокто сказал (в Cocteau on the Film. A Conversation Recordred by André Fraigneau, 1951), что умы и души сегодня «живут без синтаксиса, то есть без моральной системы. Моральная система не имеет ничего общего с собственно моралью и должна каждым из нас выстраиваться по-своему; без такой индивидуальной системы невозможна и никакая иная, внешняя по отношению к ней». Фильмы Кокто, как, возможно, и фильмы Брессона, можно понимать как изображение той самой подлинной морали. Оба режиссера озабочены изображением духовного стиля. Это может казаться не столь очевидным, поскольку Кокто воспринимает духовный стиль эстетически, а Брессон в последних трех фильмах («Ангелы греха», «Дневник сельского священника» и «Процесс Жанны д’Арк), по-видимому, сосредоточился на религиозной точке зрения. Однако различие здесь не так велико, как может показаться. Католицизм Брессона – это язык для передачи определенного видения человеческого поведения, а не некая утверждаемая «позиция». (Сравните для контраста прямое благочестие «Цветочков святого Франциска» Росселлини и сложный диспут о вере в фильме Мельвиля «Леон Морен, священник».) Потому что Брессон может сказать то же самое и без католицизма, как и было сделано в последних трех его фильмах. Фактически в самом удачном из всех фильмов Брессона – «Приговоренный к смерти бежал», несмотря на присутствие на заднем плане чуткого и умного священника (одного из заключенных), эта проблема не получает религиозного освещения. Религиозное призвание помогает обрести идеи о тяжести, свете и мученичестве. Но сугубо секулярные предметы – преступление, месть или предательство в любви, как и одиночное заключение – несут тот же смысл.